有關(guān)民族聲樂的認(rèn)知你了解多少呢，同時(shí)民族聲樂在當(dāng)前中的發(fā)展有什么變化呢?有關(guān)當(dāng)前的音樂藝術(shù)形式管理建設(shè)上有什么新的政策及管理制度呢?本文通過各個(gè)方面進(jìn)行了剖析。文章選自：《中國音樂》,《中國音樂》(季刊)創(chuàng)刊于1981年3月，是中國音樂學(xué)院主辦的音樂理論刊物。辦刊宗旨："在音樂領(lǐng)域中，貫徹中國共產(chǎn)黨的文藝方針和政策，研究中國傳統(tǒng)音樂文化和社會(huì)音樂生活中的現(xiàn)實(shí)問題，開展學(xué)術(shù)理論活動(dòng)，聯(lián)系音樂工作者和廣大音樂愛好者，促進(jìn)社會(huì)主義民族音樂文化的發(fā)展。"長期以來我國的音樂理論建設(shè)和傳統(tǒng)音樂文化的研究以及音樂教育事業(yè)的發(fā)展起到了較大的推動(dòng)作用，培養(yǎng)、鍛煉了一大批中青年音樂理論工作者，現(xiàn)已在國內(nèi)擁有一支功底扎實(shí)、充滿朝氣的作者隊(duì)伍。在全國音樂理論刊物中，一直擁有最大的讀者群，在國內(nèi)外均具有較大的影響。

　　摘要：中國民族聲樂是以目前我國音樂院校中民族聲樂專為代表的，既不同于民歌、說唱、戲曲的演唱，又是在繼承并發(fā)揚(yáng)了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒、吸收西歐美聲唱法的歌唱理論和優(yōu)點(diǎn)而形成的獨(dú)樹一幟的，具有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時(shí)代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。

　　關(guān)鍵詞：民族聲樂,音樂藝術(shù),音樂論文發(fā)表

　　縱使演唱者如何情感飽滿,還是給觀眾帶來不真實(shí)感,演唱者要對自己在舞臺(tái)上的動(dòng)作負(fù)責(zé),舞臺(tái)是直白的,演員的一舉一動(dòng)都盡在觀眾眼里,要尊重作品的內(nèi)容和情感,就不能夠漫無目的的,或者神情恍惚的做一些無關(guān)緊要的動(dòng)作。形體表演準(zhǔn)確、明確和生動(dòng),會(huì)幫助你快速的抓住觀眾的內(nèi)心,并跟隨你的歌聲和情感變化,獲得視聽雙效的情感體驗(yàn)。這比單一用聲音去打動(dòng)觀眾更深刻和具體。正如,現(xiàn)場觀看音樂會(huì),要比我們在家里聽錄音激動(dòng)人心,獲得的情感體驗(yàn)豐富和深刻。但是如果舞臺(tái)形體動(dòng)作不夠自然,流暢,或者出現(xiàn)很多不自然怪異行為,觀眾感受還不如在家聽錄音。因?yàn)?不良的物體形象和動(dòng)作,不僅使音樂表現(xiàn)力失去,而且還會(huì)給觀眾情緒有一種挫敗感。所以演唱者一定要重視形體表演,為觀眾創(chuàng)造視聽雙效的情感體驗(yàn),而非情緒挫敗感。這就要求,演唱者對形體表演嚴(yán)格訓(xùn)練,增加身體語言的藝術(shù)表現(xiàn)力,主動(dòng)的調(diào)整自己表情、肢體等表達(dá)情感或創(chuàng)作角色的內(nèi)容。逐步認(rèn)識(shí)到舞臺(tái)形體動(dòng)作的重要性和特殊性,不斷積累舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn),培養(yǎng)舞臺(tái)感覺。

　　郭蘭英、李谷一和孫麗英的舞臺(tái)形體表演,都經(jīng)過了系統(tǒng)的訓(xùn)練,尤其郭蘭英和孫麗英在民族歌劇中的表演中尤顯自身的優(yōu)勢,將覺得刻畫的栩栩如生。1.郭蘭英的舞臺(tái)形體表演郭蘭英作為晉劇演員,不僅演唱韻味十足,在舞臺(tái)表演方面更是出神入化。她有著中國戲曲藝術(shù)的深厚功底,主演了許多新歌劇,如:《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《竇娥冤》等。郭蘭英直接將戲曲舞臺(tái)表演運(yùn)用到了歌劇演唱中,并對很多程式化的動(dòng)作進(jìn)行了改進(jìn),使人物形象更加具體和鮮明,情感表達(dá)比較深刻。例如,她在《竇娥冤》中運(yùn)用了戲曲中細(xì)碎的臺(tái)步和旋舞步法,結(jié)合唱詞來表現(xiàn)竇娥的哀怨情感,獲得了了極好的藝術(shù)效果。郭蘭英除了表演技藝很好,最重要的是她很會(huì)用情。聲情并茂是她表演中最具個(gè)性的表現(xiàn)。修海林先生認(rèn)為,“善于用情、善于移情,善于通過唱、做的藝術(shù)表演來表情,乃至善于以此來打動(dòng)觀眾之情,正是郭蘭英新歌劇表演藝術(shù)風(fēng)格的基本美學(xué)特征之一。”例如《白毛女》第三幕“逃跑”一場的表演:喜兒遭受黃家非人的折磨和凌辱后,又即將被賣。在二嬸的幫助下,喜兒有幸逃出黃家。前面是伸手不見五指、漆黑的荒野小路,后面是黃世仁、穆仁智的追殺。她運(yùn)用戲曲的造型、亮相、動(dòng)作表演,逼真地將喜兒驚恐、激憤、強(qiáng)烈地掙脫虎口、反抗壓迫的決心等復(fù)雜的心里感情表現(xiàn)出來了。2.李谷一行舞臺(tái)形體表演李谷一曾經(jīng)學(xué)過舞蹈,早起演花鼓戲非常講究手眼身法步。她曾飾演花鼓戲《補(bǔ)鍋》里的劉蘭英,一個(gè)聰明、潑辣、純樸、可愛的農(nóng)村姑娘,整個(gè)戲又載歌載舞,當(dāng)時(shí)這個(gè)角色是比較適合李谷一的。為了排練這部戲,李谷一也吃了不少苦,為了演好其中“踢出一腳”再三琢磨,動(dòng)作太細(xì)了是不顯眼;動(dòng)作大了收腳太快看不清;最后才夸張而又快慢適度,踢出了一點(diǎn)“意思”和感情,得到了導(dǎo)演的肯定。在年輕導(dǎo)演的支持下,李谷一在表演上力求創(chuàng)新。她堅(jiān)持把現(xiàn)代舞蹈的基本功,用到“蘭英妹子”身上,用輕捷明快的現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作,代替典雅的戲劇身段;把在胸前回護(hù)、翻折的“云手”向左右上下舒展開去;踢腿蹦直腳面不勾腳尖等。盡管花鼓戲的程式不嚴(yán),這種創(chuàng)新,也不是人人都能接受的。有人善意地提醒她,程式不是一朝一夕形成的,她年青,剛剛學(xué)戲,還是謹(jǐn)慎些好。李谷一笑笑,搖搖頭:“先演出來,試試看”。她執(zhí)意要實(shí)踐自己的藝術(shù)創(chuàng)新。她刻苦扎實(shí)地練功、練唱、練身段、練眼神一個(gè)星期后,彩排演出時(shí),她亮出來的“蘭英”果然與眾不同。她的演唱既有花鼓戲的鮮明特色,又有湘南民歌的韻味,聽起來清新、明快、純樸、深情。她的表演活潑而不輕浮,傳神而不做作,手、腿、身段健美,更富有時(shí)代氣息,獲得了好評。后來演唱很多獨(dú)唱歌曲,李谷一不僅能夠聲情并茂,而且也會(huì)加上肢體動(dòng)作。例如:《鄉(xiāng)戀》的演唱中,她運(yùn)用了花鼓戲的蘭花指,眼神凝望,深情,與歌曲情感配合的非常恰當(dāng)。

　　通過自然協(xié)調(diào)的形體,恰到好處的眼神,把人物的精神風(fēng)貌、人物的內(nèi)心世界以及人物的外在氣質(zhì)等方面融為一體,表現(xiàn)得淋漓盡致。孫麗英塑造的姐姐金環(huán),具有剛毅、成熟、深沉、果敢的氣質(zhì),步伐矯健而沉穩(wěn),眼神堅(jiān)定而鋒利,神態(tài)莊重大方,不矯揉造作,言談舉止、一顰一笑全部展現(xiàn)了金環(huán)的自信和果敢的內(nèi)心。金環(huán)在劇中是一個(gè)抗日英雄的形象,孫麗英飾演的不擺“英雄譜”,不做“英雄樣”,而是運(yùn)用嫻熟的歌唱技巧和富裕生活化的真實(shí)表演感動(dòng)了觀眾。金環(huán)被捕后,多田遞上一包禮品,并對金環(huán)進(jìn)行了說教:只要金環(huán)登報(bào)聲明脫離共產(chǎn)黨,即可享受人生。金環(huán)假意答應(yīng),并要求多田為她開一個(gè)記者招待會(huì)。此時(shí)的她已經(jīng)做好了犧牲的準(zhǔn)備。勾勒出了金環(huán)對家鄉(xiāng)山水的眷戀和對“胭脂紅”“銀婚紗”的美麗憧憬,顯露出女兒家柔美似水的本色。而與姐姐性格截然不同的銀環(huán),是一副溫柔、莽撞、單純的氣質(zhì),在情感上回旋多,雖然對革命滿腔熱,但沒有認(rèn)清險(xiǎn)惡的革命環(huán)境。他在高自萍的迷惑和欺騙下,將革命消息提前消息透露給了高自萍。孫麗英沒有用大幅度的肢體動(dòng)作,而是用閃爍疑惑的眼神表現(xiàn)出了銀環(huán)的善良、單純和不成熟。當(dāng)?shù)盟嫦嗪?對自己的疏忽追悔莫及。夸張的形體動(dòng)作,再加上蹣跚的步伐、灰暗的目光,這一切都用形體造型表現(xiàn)出了銀環(huán)此時(shí)此刻幾近崩潰的心理狀態(tài)和悔恨愧疚的極端情緒。面對叛徒的狡辯,她變得成熟和勇敢,將高自萍擊斃,銀環(huán)由一個(gè)涉世未深的少女迅速成長為一個(gè)革命戰(zhàn)士。孫麗英在表演上多以急促、匆忙來表現(xiàn)銀環(huán)的單純和稚嫩,眼神躲閃,步態(tài)輕飄,這與姐姐金環(huán)的性格、形象都形成鮮明的對比。

　　孫麗英在舞臺(tái)上表演大氣而自信,對人物性格理解和把握準(zhǔn)確,擺脫了“程式化”的表演模式,肢體語言自然松弛、分寸適度扎實(shí)的表演功底和豐富的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),無論從形體動(dòng)作還是精神氣質(zhì),都生動(dòng)的塑造了金環(huán)和銀環(huán)的音樂形象。可以說,孫麗英成功塑造了兩個(gè)性格相差很大的人物,并且做到的歌劇表演的聲、情、行的統(tǒng)一,人物性格鮮明,情感深刻。舞臺(tái)形體表演是歌曲情感表現(xiàn)的重要因素,只有身心統(tǒng)一,才會(huì)具有情真意切的特征。郭蘭英和孫麗英歌劇表演中能夠靈活自如,活靈活現(xiàn),將人物形象塑造的淋漓盡致。這與他們深厚的戲曲表演功底密不可分,使他們的表演形神兼?zhèn)?聲、情、身三融合一體,在舉手投足中都有著感情,且每一句歌聲都情感充沛。因此,他們在舞臺(tái)上不僅聲音震撼人心,視覺上也非常具有沖擊力,給觀眾帶來的一種視聽覺完美融合,強(qiáng)度更大的激發(fā)了觀眾的情感共鳴。因此,在郭蘭英的《白毛女》的演唱之后,很多如臨實(shí)景,憤慨激昂為喜兒報(bào)仇。而孫麗英的舞臺(tái)表演難度更大,需要對多角色、多時(shí)空的把握,每個(gè)人物的動(dòng)作都需要細(xì)細(xì)琢磨,才能夠演出區(qū)別,演出個(gè)性。雖然李谷一側(cè)重獨(dú)唱民族歌曲,但她對舞臺(tái)動(dòng)作也有研究,她在50年藝術(shù)生涯的回憶節(jié)目中,給大家表演花鼓戲、京劇以及民族歌曲在演唱中的手位及手指的花型,并且每次演唱時(shí)都做到了神行兼?zhèn)?聲情并茂的舞臺(tái)形象。