摘要：由于國際和國內的政治氣候的變化，刮起資產階級自由化之風，自然也波及到文藝領域，在文藝與政治關系上出現了一些極其錯誤的理論觀點。它們集中麥現在“文藝與政治不能統一”，統一的結果就要“作出藝術上的犧牲以遷就政治”，就必然導致“文藝的衰敗和貧困”(1)經過一個時期大肆宣揚文藝要“淡化政治”、“遠離政治”、“脫離政治”和“超越政治”之后，使文藝與政治關系問題便成了“諱言忌語”。因為它又是客觀存在，所以人們總會遇上，就只好想方設法回避。這是極不正常的怪現象。

　　那么，文藝與政治究競是什么關系?只要我們認真、深入地學習《延座講話》，以及周恩來、鄧小平等同志的有關講話，就能全面、正確地把握它們之間內在的審美聯系。

　　一

　　《延座講話》中，關于文藝與政治關系的總的思想原則是;在現在還存在著階級的世界上，文藝是屬于一定階級，屬于一定的政治路線的;為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。毛澤東同志還進一步明確要求：文藝要服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務，并反轉來給予偉大的影響于政治。顯然，這里所說的政治，絕非是指直接的、臨時的、具體的政治任務，而是整體的政治方向、政治路線;也絕非是政治家的政治，政治工作者的政治，而是指無產階級的政治，人民大眾的政治。譬如，抗日戰爭時期最大的政治是抗日斗爭，解放戰爭時期最大的政治是解放斗爭，社會主義建設時期最大的政治是“四化”建設和精神文明建設。就是說，一切利于抗日斗爭、解放斗爭和四化建設、精神文明建設的文藝作品，便都是合乎政治標準的;反之，一切不利于它們的文藝作品，便都是不合乎政治標準的。文藝服從這樣的政治方向、路線、標準，廣大的革命人民和真正的愛國主義者，都會贊成;當然，那些頑固主張漢奸文藝、封建主義文藝、資產階級文藝的人，則是都會反對的。文藝與政治的這種固有的不解之緣，已被半個多世紀以來的中國革命文藝發展史所證明。這是文藝發展的客觀規律，并不是象有的人所說的那樣，好象是所謂的“權力意志”所為。

　　因此，在論述文藝與政治內在的審美聯系之前，首先要分清楚文藝和政治的性質。因為在階級社會里以及在仍然存在著階級斗爭的社會里，既有不同性質的文藝，也有性質不同的政治，要論其關系，就需要具體地論述什么性質的文藝與何種性質的政治之關系。無產階級和人民大眾的社會主義文藝與資產階級反動政治，按魯迅的說法，是一種走著“歧途”的對立關系;資產階級反動文藝與社會主義政治，也是一種走著“歧途”的對立關系;而社會主義文藝同社會主義政治，則是一種走著“同途”的協調關系;資產階級文藝特別是這個階級的反動文藝，同資產階級政治大體上也是一種走著“同途”的協調關系(包括那些對資產階級政治小罵大幫忙的資產階級文藝)。當然，這是就總的傾向來說的，實際情況要復雜得多，具體作品需要具體分析。

　　周恩來同志根據馬列文論、毛澤東文藝思想關于文藝與政治關系的基本原則，在文藝為人民服務的基礎上，辯證地論述了文藝與政治的內在審美聯系。長期以來，文藝與政治的關系在一些同志當中不能得到正確的解決，一個至關重要的原因，就是沒有能夠在文藝為人民服務這個問題上，正確把握社會主義文藝與社會主義政治互相影響、互相滲透、互相促進的辯證統一關系。如果撇開文藝為人民服務、為社會主義服務這個大前提、大方向，忽略了文藝和政治的不同性質，甚至自覺不自覺地把資產階級文藝和政治當成自己心目中追求的目標，在這種心態下奢談文藝與政治的關系，斷然是談不清楚的。最簡單的辦法莫過于大談文藝淡化政治，遠離政治，脫離政治和超越政治，然而其背后，實際上使社會主義文藝悄悄地蛻化即“和平演變”成同資產階級政治走著“同途”的文藝。這是我們黨和人民絕對不能容許的。恩格斯指出：“加果真的要脫離政治，那是荒謬的;他這樣做，只能為當權者和資產階級幫忙。”(2)主張文藝脫離政治的實質，是企圖用脫離無產階級和人民大眾的政治以掩蓋文藝與資產階級政治的聯系。

　　在文藝為人民服務的基礎上正確地把握文藝與政治互相滲透、融合一體的辯證關系，是周恩來同志一貫堅持的社會主義文藝主張。他明確指出文藝“為誰服務是個政治標準，……政治標準不等于一切，還有藝術標準，還有個如何服務的問題。服務是用文藝去服務，要通過文藝的形式，文藝的形式是多種多樣的，不能框起來。”(3)在他看來，文藝與政治內在的審美聯系應該統一在為人民服務的基礎上，即通過文藝的審美特性去體現符合人民需要、利益、要求和理想的政治。在今天，社會主義文藝的主旋律，就是通過文藝的審美特性、審美形式去表現和協助社會主義“四化”建設和精神文明建設，達到文藝為入民服務、為社會主義服務的崇高目的。文藝實踐證明，只強調政治對文藝的指導和滲透作用，而忽視文藝的審美特性、審美形式對政治的深層影響，用政治沖擊、取代藝術，就阻礙文藝的繁榮發展;相反，只強調文藝的審美特性、審美形式，提倡脫離以至背離文藝為人民服務、為社會主義服務的政治方向、政治標準，用藝術排斥、抵消政治，甚至將文藝凌駕于政治之上，就導致文藝迷失方向以至墮入歧途。這兩種傾向，都必然對文藝沿著為人民服務、為社會主義服務的正確方向發展造成危害。只有強調在文藝為人民服務的基礎上實現文藝與政治的完美統一、對社會主義文藝的繁榮發展才是有益的。離開了文藝為人民服務這個基礎或前提，文藝就不是為人民人眾的文藝，政治也不是人民大眾的政治，那還談什么社會主義文藝與社會主義政治的關系呢?

　　社會主義文藝的首要問題，在于從理論上和實際上徹底解決在為人民服務的基礎上，正確理解和處理文藝與政治這一審美范疇的內在聯系。毛澤東同志在這方面作過精辟論述。他在《延座講話》中，著重論述了文藝為人民大眾服務的根本方向之后指出：“又是政治標準，又是藝術標準，這兩者的關系怎么樣呢?政治并不等于藝術，……我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所渭‘標語口號式’的傾向。”因為忽視文藝的政治思想傾向性，或者忽視文藝的藝術性，都不能使文藝沿著為人民服務、為社會主義服務的方向和道路繁榮發展，都不符合人民的利益。只有文藝與政治互相滲透、融為一體，才符合人民的利益，才能求得文藝的正確發展。因此，周恩來同志向來旗幟鮮明地堅持文藝為人民服務的政治標準，同時也極為重視文藝如何為人民服務的藝術標準，主張以這兩個方面的辯證統一為科學的藝術原則。當人們對文藝與政治的關系產生各種糊涂觀念，反對一切“政治框子”時，他卻對“框子”作了辯證的精辟論述：“馬克思主義是有框子的。我們有的是大框子，井不一般地反對框子。我們要改造整個社會，使之無產階級化，這個框子該有多大!我們還要改造自然，又是多么大的框子!無產階級世界觀是最科學、最偉大的世界觀，拿過去的種種世界觀來比較，那些都渺小得很。只有我們才能改造整個社會、整個世界，揭示未來，我們有的是最偉大的框子。把這個偉大的框子縮小成為形而上學、主觀主義東西的小框子，是錯誤的”(4)在這里，他首先主張社會主義文藝應該有“最偉大的框子”，即文藝為人民服務、為社會主義服務的堅定正確的政治方向或政治標準;其次才是反對那種損害文藝審美特性，束縛文藝繁榮發展的形而上學、主觀主義的“小框子”。他所說的“最偉大的框子”，是指馬克思主義的“最科學、最偉大的世界觀”，其中文藝觀方面，它的核心是文藝為人民服務、為社會主義服務的政治方向或政治標準。實現這個方向，符合這個標準，才有可能創造出社會主義文藝，幫助人民群眾認識世界，改造世界，揭示未來。這種“偉大的框子”，其審美范疇該有多大!作家藝術家自由創作的天地該有多么廣闊!因而它決不會束縛文藝的繁榮發展，只會確保文藝沿著正確的政治方向永不迷航。因此，社會主義文藝任何時候都不能丟掉這個“最偉大的框子”。一旦丟掉，文藝領域里就會出現資產階級自由化思潮的泛濫。這是勿庸置疑的。在這方面已經有沉痛的歷史教訓。他所說的“小框子”，是指損害文藝審美特性的發揮，束縛文藝繁榮發展的形而上學、主觀主義的各種政治枷鎖。因為它們違背文藝規律，隨意被利用來對文藝橫加干涉。不反掉這些政治“小框子”，社會主義文藝就不能解放生產力、創造力。

　　我們認為，要繁榮發展社會主義文藝，既不可沒有周恩來同志所說的最偉大的政治“大框子”，也要盡可能的避免出現形而上學、主觀主義的政治“小框子”。我們不一般地反對框子，要看是什么樣的框子;不能把一切政治都說成是文藝的枷鎖，要看是什么樣的政治：一言以蔽之，要看它們是否有利于繁榮發展為人民服務的社會主義文藝，然后采取不同的態度，這才是正確的。我們要警惕有人自覺不自覺地混淆政治“大框子”與政治“小框子”的界限，危害社會主義文藝生產的繁榮發展。歷史的經驗告訴我們，以住許多套在文藝脖子上的政治“小框子”，大都是對政治“大框子”加以“縮小”而成的，實則是對政治“大框子”的歪曲和篡改。在這方面有歷史的教訓。譬如，把《延座講話》中的“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的”，加以歪曲，“縮小”成文藝作品只能寫工農兵，只能歌頌，不準寫“中間人物”，更不準寫落后人物。周恩來同志早就指出：“我們主張文藝為工農兵服務，當然不是說文藝作品只能寫工農兵。”(5)又如，把革命戰爭時期和存在著急風暴雨式的階級斗爭時期提出的文藝為無產階級政治服務，為社會主義革命和建設服務，“縮小”成為文藝為當前的政治運動服務，以至為多變的具體政策服務，甚至規定“寫中心”、“唱中心”、“演中心”。針對這種清規戒律，周恩來同志曾及時指出“對創作題材不要干涉過多……本來是各顯所長，百花齊放，結果成了一花獨放’(6)。再如，把《延座講話》提出的政治標準第一、藝術標準第二的統一原則，“縮小”以后便歪曲、篡改為政治標準唯一，政治可以沖擊藝術。對此，周恩來同志認為，文藝不能沒有政治標準，也不能沒有藝術標準，需要文藝與政治的完美統一。“現在的搞法，不是從無產階級的立場和階級分析來著問題，而是從唯心主義看問題。以政治代替文化，成為沒有文化了，還有什么看頭呢!”(7)他反對用政治沖擊、代替藝術，損害文藝的審美特性，使人看了枯燥乏味。

　　由此可見，他主張堅持文藝為人民服務、為社會主義服務的政治“大框子”，即求得文藝正確發展的政治方向、政治標準，然而卻堅決反對束縛文藝繁榮發展的政治“小框子”。這與魯迅的文藝思想是相通的。魯迅說過，“我們曾經在文藝批評上見過沒有一定圈子的批評家嗎?都有的……沒有一定圈子的批評家，那才是怪漢子呢。我們不能責備他有圈子，我們只能批評他這圈子對不對”(8)以馬克恩主義最科學、最偉大的世界觀力指導，提出文藝為人民服務、為社會主義服務的政治“大框子”，或者說“大圈子”，無疑是完全對的，因為

　　它符合社會主義文藝發展的規律，有助于充分發揮文藝與政治融為一體的社會作用和審美作用。相反，違背文藝發展規律的政治“小框子”，或者說“小圈子”，顯然是不對的，因為它有損于充分發揮文藝的審美特性。這一文藝的政治原則，與列寧關于文藝的黨性原則是完全一致的。列寧既提倡文藝“為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務”(9)這一“最偉大的框子”，又反對給文藝規定“機械的平均、劃一，少數服從多數”的標準化的“小框子”。我們不能為了反對阻礙文藝繁榮發展的政治“小框子”，而把文藝為人民服務、為社會主義服務的最偉大的政治“大框子”也給反掉了，造成用一種錯誤傾向掩蓋另一種更大的錯誤傾向。這兩種傾向都要反對，因為它們都違背文藝為人民服務的政治原則和美學原則。決不能只要政治而丟掉藝術，反之亦然，應始終堅持在文藝為人民服務的基礎上正確把握文藝與政治內在的審美聯系。這是一種天然的聯系。誰也無法使它們完全脫離。

　　二

　　毛澤東同志認為，社會主義文藝是社會主義政治和經濟在觀念形態上的反映，并為它們服務。客觀存在的一定社會的政治、經濟等全方位的人類生活，作為文藝審美反映的客體對象，通過審美主體的頭腦，使審美主客體達到雙向交流、雙向建構，生成審美意象體系，因此文藝本體與政治、經濟等審美客體無疑具有內在的審美聯系。

　　文藝與政治的統一，會不會象有的同志所說的那樣。必然要“作出藝術上的犧牲以遷就政治”，導致“文藝的衰敗和貧困”呢?回答當然是否定的、因為它不符合文藝創作實踐，違背文藝發展的規律。人類文藝史充分證明：在階級社會里，偉大的作家藝術家，他們的真正有價值的藝術作品，大都不同程度地體現了文藝與具有一定人民性的進步政治的內在聯系。那些不朽的傳世之作，總是或者歌頌光明，贊揚人民的政治斗爭;或者暴露黑暗，批判殘酷壓迫、剝削人民的反動政治勢力;或者兩者兼而有之。譬如，我國屈原的《離騷》，李白、杜甫、白居易等的許多名詩，關漢卿的《竇娥冤》，施耐庵的《水滸傳》，曹雪芹的《紅樓夢》等;外國但丁的《神曲》，塞萬提斯的《堂·吉河德》，莎士比亞的《哈姆萊特》，巴爾扎克的《高老頭》，列甫·托爾斯泰的《復活》等，都是很有說服力的范例。即使象巴爾扎克這樣偉大的現實主義作家，雖然他還不是很自覺地將自己的作品同資產階級反封建的政治斗爭聯系起來，然而他的藝術成就，即作品的社會歷史價值和藝術審美價值，恰恰正在于現實主義藝術與反封建政治的一定程度的內在聯系。這正如杰出的浪漫主義作家雨果所說：“不管他愿意與否，也不管他同意與否，這部龐大而又奇特的作品的作者，在他不知不覺之中，加入了革命作家的強大陣營”(10)。

　　現代有許多著名的無產階級作家藝術家，自覺地把自己的作品與無產階級和人民大眾的政治斗爭緊密地、內在地聯系在一起，取得了舉世公認的卓越的藝術成就，不僅沒有使他們的作品走向公式化、概念化，造成“藝術上的犧牲”，導致“文藝的衰敗和貧困”，反而極大地拓展了文藝的審美視野，大大推動了社會主義文藝的繁榮發展。譬如，外國歐仁·鮑狄埃的《國際歌》，高爾基的《母親》，馬雅可夫斯基的許多名詩，奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》，法捷耶夫的《毀滅》、《青年近衛軍》等;我國周立波的《暴風驟雨》，丁玲的《太陽照在桑干河上》，賀敬之等的《白毛女》，趙樹理的〈小二黑結婚〉、《李有才板話》，李季的《王貴與李香香》，梁斌的《紅旗譜》，楊沫的《青春之歌》，曲波的《林海雪原》，羅廣斌、楊益言的《紅巖》等，都是極有說服力的范例。在有的同志看來，似乎文藝與政治的統一，就必然使文藝服務于什么，使文藝成力政治的“依附”，甚至是做了政治的“婢女”，褻瀆了文藝，也玷污了作家藝術家的“人格”，妨礙了創造自由。這是一種糊涂觀念，文藝未必就那么高貴，那么神秘，可以不為什么服務!那它對人類還有什么用呢?它還有什么存在的價值和意義呢?作為人民的作家藝術家，在文藝為人民服務的基礎上，把具有特殊魅力的文藝與社會主義的“四化”建設和精神文明建設，完美地統一起來，才能真實而深刻地反映我國新時期的社會生活，表現時代的精神和激情。只有這樣，才能創造出具有融為一體的社會歷史價值和藝術審美價值的藝術品，因而才能受到廣大人民的贊譽。車爾尼雪夫斯基說得好;“忠實于生活的真實，服務于先進的思想，井不縮小創作的自由，恰恰相反，而是賦予創作以真正的名符其實的自由。”(11)可以斷言，如果一個作家對于他那個時代的政治斗爭，對干人民的疾苦和愿望漠不關心麻木不仁，他絕不可能寫出真實而深刻的反映一個時代社會生活的優秀作品。

　　恩格斯指出，自人類進入階級社會之后，偉大作家的有價值的作品，都帶有一定的政治傾向性，都是文藝與某種政治的內在統一。他在《致敏·考茨基》中說，他決不反對文藝的政治傾向，古希臘奴隸社會的悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬，其作品都有強烈的政治傾向;意大利詩人但丁和西班牙小說家塞萬提斯，其作品同樣有強烈的政治傾向;德國劇作家席勒的《陰謀與愛情》，其主要價值就在于它是一部具有強烈政治傾向的戲劇;而“現代的那些寫出優秀小說的俄國入和挪威人全是有傾向的作家。”外國是這樣，中國也不例外。

　　對于過去時代的進步的文藝作品，其文藝與政治內在的審美聯系呈現出多種多樣的復雜形態，大體上可以分為四種：

　　第一，直接維護人民利益的文藝作品，帶有鮮明而強烈的政治傾向性。譬如，我國《詩經》中的《七月》、《伐檀》、《碩鼠》、《式微》、《擊鼓》等，李白的《丁都護歌》，杜甫的《三吏》、《三別》，白居易的《杜陵叟》、《賣炭翁》、《紅線毯》，施耐庵的《水滸傳》等，有的直接表現人民的疾苦、不滿和憤怒;有的直接向統治階級質問和控訴;有的直接歌頌人民的勤勞、勇敢、反抗和斗爭，甚至贊頌農民起義軍反對貪官瀉吏，直至對封建社會最高統治者皇帝的揭露。這類作品，直接維護人民的利益，帶有鮮明的政治思想傾向性。它們的政治傾向性與藝術性統一在人民性的基礎上。這是毫無疑義的。

　　第二，間接符合人民利益的文藝作品，帶有某種進步的政治傾向性。譬如，《紅樓夢》、《西廂記》、《牡丹亭》、《西游記》和《聊齋志異》等優秀作品，有的通過封建階級的叛逆者，揭露和批判封建社會的黑暗和罪惡;有的通過幻想揭露和反對等級森嚴的封建專制統治，間接符合人民反封建的愿望和利益。它們的政治傾向性與藝術性，基本上統一在人民性的基礎上。這是顯而易見的。

　　第三，充滿矛盾因而具有“兩重性”的文藝作品：其進步的一面，具有一定的人民性，基本上或者客觀上符合人民的某些利益，多少帶有進步的政治傾向性;其反動的一面。具有麻醉毒害人民的作用，又多少帶有錯誤的以至反動的政治傾向性。列寧在評淪托爾斯泰時，就明確指出其作品充滿了矛盾，具有“兩重性”：“一方面，無情地批判了資本主義的剝削，揭露了政府的暴虐以及法庭和國家管理機關的滑稽劇，暴露了財富的增加和文明的成就同工人群眾的窮困、野蠻和痛苦的加劇之間的深刻矛盾;另一方面，狂信地鼓吹‘不用暴力抵抗邪惡’。”(12)托爾斯泰的代表作之一《復活》，就是這樣的作品，一方面帶有某些進步的政治傾向性，符合人民的利益和愿望;另一方面又帶有某些反動的政治傾向性，集中表現在鼓吹“不用暴力抵抗邪惡’的托爾斯泰主義。

　　周恩來同志在談到戲曲改革時指出;“我國戲曲遺產極力豐富，和人民有密切的聯系，繼承這種遺產，加以發揚光大，是十分必要的。但這種遺產中許多部分曾被封建統治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必須分別好壞加以取舍，井在新的基礎上加以改造、發展，才能符合國家和人民的利益。”(13)中外文藝史上有許多這樣的作品，民主性的精華與非民主性的槽粕揉合在一起，“蜜糖和毒藥是緊緊混合在一起的”(14)，和人民有一定的聯系，在某些方面符合人民的利益，需要我們繼承和發揚其進步的一面，指出和批判其錯誤、反動的一面。其進步的一面，即進步的政治傾向性與其藝術性在一定程度上統一在人民性的基礎上。這是被無數事實所證明了的。

　　第四，在一定意義上表現出進步的政治思想傾向性，但寓意隱晦、曲折、深沉的文藝作品，對人民是有益的。這類作品多為山水花鳥詩畫。一般說來，文藝家絕不是對大自然的單純模仿，而是在自然景物中寄托了有某種進步意義的政治傾向性以及與此有關的思想感情。正如馬克恩在《1844年經濟學哲學手稿》中所指出：寫在文藝作品中的自然，已是“人化的自然”。當然“人化”的情況比較復雜，有“化”出人格的，多少帶有政治思想傾向性，如陶淵明的一些田園詩就是這樣的;也有從某一作品孤立地看不出“人化”的思想傾向，但聯系文藝家的創作道路，仍然可以看出一定的思想傾向性，如齊白石的一些畫就是這樣的;還有由于無法查清文藝家彼時彼地創作的心情和意圖，更難捉摸出“人化”的思想傾向，不過這類作品在文藝史上所占比例很小。從主流來看，這類作品所表現出來的隱晦、淡薄的政治思想傾向性與藝術性的關系，在一定程度上統一在人民性的基礎上。

　　由此可見，過去時代的進步文藝，由于社會生活本身極其復雜，加之創作主體——作家藝術家不可避免地受到一定時代、階級和世界觀的影響，因此政治思想傾向性表現得極其復雜;但是仍然可以看出，那些優秀的、較好的文藝作品，其進步的政治思想傾向性與藝術性，總是不同程度地統一在人民利益或者說人民性的基礎上。這是客觀事實，是進步文藝發展的規律。這也說明，文藝與政治的互相影響，互相滲透，互相促進，完美統一，是雙方發展的需要，不存在什么“作出藝術上的犧牲以遷就政治”，更不會導致“文藝的衰敗和貧困”。恰恰相反，文藝淡化、遠離、脫離和超越政治的后果，那才必將不可避免地導致“文藝的衰敗和貧困”。

　　三

　　《延座講話》十分強調“文藝的政抬性和真實性”的完全一致，更強調“政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”。這種“一致”和“統一”，指的就是文藝與政治特殊的審美聯系。

　　因此，文藝與政治的統一，絕不是文藝與政治的簡單相加或形式組合，就是說，文藝作品中的政治思想傾向性不是貼標簽，藝術性也不是象有的人所說的那樣，是不表現任何政治思想傾向或“意味”的“純粹形式”，而是兩方面血肉相連的、具有藝術生命力的內在統一體。有人認為：“藝術是那個叫形式的事物的另一名稱，它純粹是形式。絕非是‘有意味’的形式。一旦在人們開始談論某形式的‘意味’，他們就把問題引渡到形式之外，也就是引渡到藝術之外了。”(15)這是說，不僅文藝與政治思想傾向無緣，而且與一切感情以至“意味”也不能相容，文藝只是空洞的形式，僵死的軀殼。不用說，這顯然是自欺欺人。

　　周恩來同志一向主張“文藝與政洽的結合”，“文藝要求恩想性和藝術性辯證的結合”，并在這個前提下重視“文藝的特點是通過形象思維反映生活”，“沒有了形象，文藝本身就不存在，本身都沒有了，還談什么為政治服務呢?”(16)顯然，他認為政治思想內容要化為文藝形式的血肉，寓于藝術形象之中，構成內在統一的作品。鄧小平同志說：“我們的社會主義文藝，要通過有血有肉、生動感入的藝術形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會關系中的本質，表現時代前迸的要求和歷史發展的趨勢，并且努力用社會主義思

　　想教育人民，給他們以積極進取、奮發圖強的精神。”(17)只有象這樣達到文藝與政治血肉相連的有機結合，內在的完美統一，才能充分發揮文藝的社會功能機制和藝術審美特性。忽視文藝與政治血肉相連的、具有藝術生命力的完美統一，既是對文藝審美特性的損害，也是對文藝自身所滲透的政治思想性的削弱。

　　事實上，表現在文藝作品中的政治思想傾向性，已不同于政治理論、路線、方針和政策，而是經過作家藝術家情象思維(用情感和形象進行思維)熔成觀念形態的審美意象，再經過藝術載體的物質傳達鑄成審美藝象的藝術靈魂。因此，政治性與藝術性在作品里成了不可分割的藝術化合物。文藝創作過程，就是包括政治生活在內的社會生活即審美客體，在作家藝術家頭腦中雙向交流、建構而完美統一的復雜過程。在這個過程中，政治思想傾向性從人物、場面、情節、意境和情感中自然而然流露出來，而不應當把政治觀點赤裸裸地指點出來，硬塞給欣賞者。這是創造性文藝生產的特殊規律。恩格斯關于社會主義文藝的美學理想，就是根據文藝生產的特殊規律提出來的。他認為未來的社會主義文藝，應是“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”(18)。其精神實質就在于把浸透在意識到的歷史內容里的政治思想傾向性，同生動的藝術形象的完美融合，即真實性、政治思想性和藝術性三位一體的完美統一。違背這個規律，就會嚴重阻礙社會主義文藝的繁榮發展。

　　周恩來同志根據文藝與政治內在的審美聯系和辯證統一關系，提出文藝的認識、教育作用與審美、娛樂作用也是辯證統一關系。他說：“文藝的教育作用和娛樂作用是否是統一的?是辯證的統一。群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息，你通過典型化的形象表演，教育寓于其中，寓予娛樂之中。”(19)對于戲曲藝術，他還提出“要把藝木舞臺同政治舞臺結合起來”，(20)以充分發揮文藝的認識、教育與審美、娛樂辯證統一的社會功能機制。

　　因此，衡量文藝作品的好壞優劣，除了強調政治思想標準之外，還要十分注重藝術標準，應堅持二者在人民利益基礎上統一的美學原則。“統一”得好的或較好的文藝作品，應具體地從政治思想性和藝術性完美統一上給予充分的肯定，在融合一體的社會歷史價值和藝術審美價值方面，作出高的或較高的評價。對于政治思想上沒有問題而藝術上粗糙的作品，應從藝術上指出其弊端，給予恰如其分的評價。有些作品在政治思想和情調趣味上有某些錯誤傾向，或者不健康，但有某些藝術性可以借鑒，除嚴格從政治思想上排斥/批怦之外，應以它們在藝術上的貢獻大小作出適當的評價。對于那些反黨反社會主義的反動作品和極端庸俗頹廢的黃貨，要堅決予以徹底批判，后者還要消除干凈。綜上所述，要在文藝力人民服務、為社會主義服務基礎上，盡可能地正確把握文藝與政治內在的審美聯系;既堅持政治方向的正確性，又注重藝術形式的完美性，而且特別強調政治思想性和藝術性和諧統一的美學原則。這不僅符合馬列文論、毛澤東文藝思想關于文藝科學的基本原理，而且也符合幾千年人類進步文藝發展的歷史。那種認為“文藝與政治不能統一”，統一必然導致“文藝的衰敗和貧困”的說法，是荒唐可笑的，是違背文藝創造實踐及其發展規律的。