下面是兩篇影視論文投稿范文，第一篇論文介紹了數(shù)字技術(shù)在電影視覺特效的作用，數(shù)字技術(shù)是一項(xiàng)新興的科學(xué)技術(shù)，在影視作品中應(yīng)用廣泛，大大節(jié)省了成本，第二篇論文介紹了電影小城之春與水中刀的比較，可以為我們提供更寬廣的閱讀視角和深度的文化探尋。

　　《數(shù)字技術(shù)在電影視覺特效的作用》

　　摘要：數(shù)字技術(shù)在電影行業(yè)的不斷開發(fā)和利用，有效的增強(qiáng)了電影節(jié)目給觀眾帶來(lái)的視覺效果，在滿足觀眾精神文化需求方面起到了十分重要的作用。與此同時(shí)，電影制作的流程和方法也有了很大程度的轉(zhuǎn)變，使得傳統(tǒng)電影制作工作中存在的弊端日益凸顯，很難有效的滿足數(shù)字技術(shù)運(yùn)用于我國(guó)電影事業(yè)發(fā)展的需要。對(duì)此，本文在參考前人研究結(jié)果的基礎(chǔ)上，結(jié)合筆者多年的工作經(jīng)驗(yàn)，研究了電能生產(chǎn)圖像(CGI)技術(shù)在電影行業(yè)的應(yīng)用和變革、數(shù)字技術(shù)在塑造電影角色形象以及數(shù)字技術(shù)在制作電影場(chǎng)景方面的應(yīng)用等內(nèi)容，向各位讀者系統(tǒng)的闡述數(shù)字技術(shù)在電影視覺特效中的應(yīng)用和發(fā)展，為我國(guó)電視事業(yè)的不斷發(fā)展和壯大提供可靠的參考依據(jù)。

　　【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù);電影產(chǎn)業(yè);視覺特效;CGI技術(shù)

　　數(shù)字技術(shù)(DigitalTechnology)，是一項(xiàng)以計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為基礎(chǔ)的新興科學(xué)技術(shù)，它通過轉(zhuǎn)換信息編碼、轉(zhuǎn)變信息格式等方式，將圖片、文字、聲音以及視頻等信息轉(zhuǎn)化成計(jì)算機(jī)可以識(shí)別的二進(jìn)制數(shù)字“0”和“1”，并通過對(duì)此類信息的加工、儲(chǔ)存、傳輸，將其動(dòng)態(tài)化、立體化的呈現(xiàn)在觀眾的視覺范圍內(nèi)。而在儲(chǔ)存和解碼這些信息的過程中，會(huì)使用到計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)此類信息進(jìn)行編碼、解碼以及壓縮，所以，我們習(xí)慣性的將上述技術(shù)成為數(shù)字技術(shù)或數(shù)字控制技術(shù)。在計(jì)算機(jī)功能日益增大這一因素的推動(dòng)下，數(shù)字技術(shù)被廣泛的運(yùn)用于到了電影制作的過程中。例如，近幾年來(lái)，美國(guó)好萊塢就生產(chǎn)出了大量的以數(shù)字技術(shù)為主制作的電影，其中最具代表性的作品有《阿凡達(dá)》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》以及《變形金剛等》。此外，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作電影，還能有效的減少電影的生產(chǎn)成本，增強(qiáng)電影的視覺效果，在提高電影企業(yè)經(jīng)濟(jì)效益和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的同時(shí)，為觀眾提供完美的視覺享受。綜上所述，對(duì)本文進(jìn)行深入的分析與研究具有十分重要的意義。

　　1CGI技術(shù)在電影人物造型塑造中的應(yīng)用

　　CGI技術(shù)既是我們通常所說(shuō)的電腦生成圖像技術(shù)，隨著此項(xiàng)技術(shù)的不斷研究和完善，其在生成圖像方面的功能也變得日益強(qiáng)大，被廣泛的運(yùn)用于電影特效制作中。CGI技術(shù)興起之初，在電影領(lǐng)域的作用只是生成一些簡(jiǎn)單的畫面背景，并只有通過將其插入到電影鏡頭中的方式，才能起到增加電影視覺效果的作用。而在上世紀(jì)九十年代的時(shí)候，CGI技術(shù)就可以用來(lái)制作一些虛擬的飛船、建筑物以及動(dòng)植物等場(chǎng)景，例如，20世紀(jì)70年代好萊塢視覺電影藝術(shù)大師喬治•盧卡斯就運(yùn)用CGI技術(shù)制作了《星球大戰(zhàn)》影片中的“尤達(dá)大師”、外星惡棍“賈霸”等外星人。

　　進(jìn)入21世紀(jì)以后，各類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為CGI技術(shù)制作虛擬毛發(fā)、布料以及皮膚等圖像奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，從而實(shí)現(xiàn)了運(yùn)用CGI技術(shù)制作電影人物。例如，《第三類接觸》、《終結(jié)者》和《黑客帝國(guó)》等影片中均是使用CGI技術(shù)生成的虛擬角色，制作效果十分逼真，極大程度上增加了電影的視覺效果。此外，在傳統(tǒng)的CGI鏡頭制作過程中，我們必須將演員放置在藍(lán)綠背景的環(huán)境下才能運(yùn)用有效的運(yùn)用此項(xiàng)技術(shù)，需要的電影背景只能通過后期更換的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，在很大程度上降低了電影的制作效率。CGI技術(shù)發(fā)展至今，已經(jīng)可以實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演與虛擬角色互動(dòng)的電影制作方式。如卡梅隆導(dǎo)演在制作《阿凡達(dá)》這部電影時(shí)，就完美的結(jié)合了真人演員、真實(shí)環(huán)境、虛擬環(huán)境、虛擬人物等元素。其最關(guān)鍵的技術(shù)就是在虛擬角色扮演者身上安裝傳感器，將角色的動(dòng)作及時(shí)的傳輸至電能，從而呈現(xiàn)電影生產(chǎn)過程中的實(shí)時(shí)畫面，為導(dǎo)演做出準(zhǔn)確及時(shí)的指導(dǎo)提供了充足的依據(jù)。

　　2數(shù)字技術(shù)在電影人物形象塑造中的運(yùn)用

　　在傳統(tǒng)的電影制作技術(shù)中，角色的在塑造方式主要為化妝。例如，在我國(guó)上世紀(jì)七八十年代生產(chǎn)的電影中，就是通過化妝的方式對(duì)里面的人物形象進(jìn)行再塑造，這種人物形象再塑造的方式具有耗時(shí)長(zhǎng)、需要大量工作人員攜手完成以及視覺效果差等特點(diǎn)，大大降低了劇中人物給我們帶來(lái)的視覺效果。此外，如果我們長(zhǎng)時(shí)間的在演員的臉部和皮膚上使用道具，會(huì)在一定程度上引起一些演員的皮膚過敏，從而增加了電影制作過程中的風(fēng)險(xiǎn)。而隨著數(shù)字時(shí)代的到來(lái)，我們對(duì)電影制作行業(yè)中角色的定義已不僅僅是局限于傳統(tǒng)的真實(shí)人物和實(shí)體模型，虛擬角色也成為了電影的重要組成部分之一。因此，運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作影片角色已成為目前電影行業(yè)發(fā)展的必然趨勢(shì)之一。例如，美國(guó)在2011年生產(chǎn)的電影《猩球的崛起》中，電影制作人員就是運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作出劇中的猩猩的，而觀眾所看到的只是虛擬的猩猩。并運(yùn)用動(dòng)作捕捉器將表演者面部動(dòng)作和關(guān)節(jié)動(dòng)作記錄下來(lái)，將其加入到虛擬猩猩的制作中。使虛擬猩猩的面部表情、眼部動(dòng)作、行走方式等與真實(shí)猩猩的完全相似，有效的增強(qiáng)了《猩球的崛起》這部電影給我們帶來(lái)的視覺享受。

　　3數(shù)字技術(shù)在電影場(chǎng)景制作中的運(yùn)用

　　在傳統(tǒng)電影制作過程中，我們常常采用實(shí)體搭建、手工描繪、電影接景以及模型接景等方式實(shí)現(xiàn)電影場(chǎng)景的再造。這種電影場(chǎng)景制作方式耗時(shí)費(fèi)力，在無(wú)形中增加了電影的制作成本。此外，通過上述方式制作電影場(chǎng)景，還有可能出現(xiàn)各場(chǎng)景之間銜接不恰當(dāng)?shù)膯栴}，從而降低電影的視覺效果。例如，在《2001太空漫游》這不電影中，就是運(yùn)用放映接景的方式制作了人猿在非洲沙漠玩耍的畫面效果，但是，我們所能觀看到的只是平面的畫面，很難深度的展現(xiàn)出電影的真實(shí)感。而隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，目前我們已經(jīng)可以將此項(xiàng)技術(shù)運(yùn)用于電影場(chǎng)景的制作中，其工作原理為：運(yùn)用二維或三維軟件實(shí)現(xiàn)數(shù)字繪畫接景和三維虛擬場(chǎng)景搭建，具有操作簡(jiǎn)便、投入成本低、制作時(shí)間短等優(yōu)勢(shì)，被廣泛的運(yùn)用于當(dāng)前電影產(chǎn)品的制作中。例如，在拍攝《星際迷航》這部電影時(shí)，導(dǎo)演對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)的場(chǎng)景布置提出了非常高的要求，運(yùn)用傳統(tǒng)的場(chǎng)景搭建方式根本不能滿足電影情節(jié)發(fā)展的需要。于是就采用了先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)和傳統(tǒng)場(chǎng)景搭建的方式來(lái)布置該電影的場(chǎng)景。為將各類自然災(zāi)害的場(chǎng)面真實(shí)的呈現(xiàn)在了觀眾的面前提供了十分有利的保障。

　　4結(jié)束語(yǔ)

　　從上述內(nèi)容我們不難看出，隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，其在增加電影視覺效果中的作用也在不斷提高，主要表現(xiàn)在電影人物的制作、電影角色的塑造以及電影場(chǎng)景的制作等方面。但是，受傳統(tǒng)電影制作模式的影響，我們?cè)谶\(yùn)用數(shù)字技術(shù)增加電影視覺特效的同時(shí)依然面臨著諸多的阻礙因素，身為電影工作人員我們，只有在日常的工作中不斷總結(jié)和積累經(jīng)驗(yàn)，積極提高自身對(duì)數(shù)字技術(shù)的認(rèn)識(shí)，才能有效的發(fā)現(xiàn)數(shù)字技術(shù)在增加電影視覺特效中存在不足，并采取與之相對(duì)應(yīng)的措施加以應(yīng)對(duì)，為我國(guó)電影事業(yè)的不斷發(fā)展和完善奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]方榮國(guó).從數(shù)字化技術(shù)談電影聲音的發(fā)展現(xiàn)狀[J].現(xiàn)代電影技術(shù),2016(03).

　　[2]婁未夢(mèng).以電影《金剛》為例淺析電影視覺特效技術(shù)的發(fā)展和趨勢(shì)[J].藝術(shù)品鑒,2015(30).

　　[3]董宇.微電影視覺特效制作的流程與人員分工[J].西部廣播電視,2016(05).

　　作者：伍德玉

　　《電影小城之春與水中刀的比較》

　　[摘要]這兩部中外黑白電影都通過名存實(shí)亡的婚姻之下三角關(guān)系變化的表層故事，濃縮了背景深遠(yuǎn)的社會(huì)環(huán)境，創(chuàng)造了含義豐富的隱喻。囿于東西方體制和文化內(nèi)涵等方面的差異，這兩部相隔十幾年的作品又有很多的不同之處，《小城之春》以“發(fā)乎情，止乎禮”的東方美韻愉悅著觀影者的內(nèi)心，而《水中刀》則用冷靜的批判手法表達(dá)了西方的殘酷美學(xué)精神，這一番東西方文化的交融碰撞，可以為我們提供更寬廣的閱讀視角和深度的文化探尋。

　　[關(guān)鍵詞]比較研究;隱喻象征;民族性電影

　　《小城之春》是中國(guó)著名導(dǎo)演費(fèi)穆1948年的作品，該片于1995年被評(píng)選為中國(guó)電影90年歷史上10部經(jīng)典作品之一，2005年被香港金像獎(jiǎng)評(píng)為百年百大電影第一名。而波蘭電影《水中刀》誕生于1962年，導(dǎo)演為年僅27歲的羅曼•波蘭斯基，這位當(dāng)時(shí)還名不見經(jīng)傳的導(dǎo)演拍攝的第一部長(zhǎng)片就立刻引起了世界影壇的關(guān)注，該片斬獲了1962年威尼斯電影節(jié)費(fèi)比西獎(jiǎng)、1964年奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。這兩部不同時(shí)期、不同國(guó)家的黑白電影存在著不少千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。《小城之春》以“發(fā)乎情，止乎禮”的東方美韻愉悅著觀影者的內(nèi)心，而《水中刀》則用冷靜的批判手法表達(dá)了西方的殘酷美學(xué)精神，這一番東西方文化的交融碰撞，可以為我們提供更寬廣的閱讀視角和深度的文化探尋。

　　一、兩位導(dǎo)演的介紹

　　《小城之春》的導(dǎo)演費(fèi)穆被譽(yù)為“詩(shī)人導(dǎo)演”，出身書香門第，雖沒有晉身過高等學(xué)府，卻對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)有很深厚的修為，評(píng)論家黃愛玲認(rèn)為“其電影風(fēng)格體現(xiàn)了他立足于傳統(tǒng)而又與現(xiàn)代接上頭的美學(xué)追求”①。《小城之春》誕生于費(fèi)穆創(chuàng)作的高峰期，是他移居香港前的最后一部作品。《水中刀》的導(dǎo)演波蘭斯基的人生充滿了悲情的戲劇性:作為猶太人在二戰(zhàn)時(shí)期痛苦的童年，妻子和未出世的孩子被連環(huán)殺手殘忍殺害……“在他的作品中，兒童和母親從來(lái)就沒有生活在安全的空間里……雖然他把自己深藏在諷刺和過度戲劇化的面具之后，但這些都昭示了其悲劇性的人生。”②他選擇回避滿目瘡痍的過去，直到晚年才拍出了《鋼琴家》這部反映二戰(zhàn)題材的傳世之作。他的電影里，總是彌漫著一種陰郁悲傷的氣息。

　　二、影片創(chuàng)作背景的關(guān)聯(lián)性

　　兩部作品都產(chǎn)生于二戰(zhàn)之后，戰(zhàn)后的世界需要電影詩(shī)人，“以同情憐憫之心，用電影展示人類個(gè)體的存在被戰(zhàn)爭(zhēng)所耗盡和摧毀的復(fù)雜真相”③。費(fèi)穆看過千余部國(guó)外電影，他曾經(jīng)說(shuō)過:“美國(guó)電影的圓熟，并世無(wú)儔;但論創(chuàng)作的意味，便輸給歐洲大陸派。”④費(fèi)穆認(rèn)為，歐洲探索性的藝術(shù)電影常常是個(gè)性鮮明的，這與他一貫倡導(dǎo)的電影須主觀融于客觀、以詩(shī)情畫意的風(fēng)格表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)圖景的觀念幾近一致。在東西方文化的熏陶下，其作品因此兼具民族性和國(guó)際化。同樣，出生在波蘭的波蘭斯基也受到多元文化思潮的影響。二戰(zhàn)之后，意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)和法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)先后在歐洲蔓延開來(lái)，為世界電影開辟了不同于好萊塢電影的新道路。此時(shí)波蘭斯基的作品，可以說(shuō)既受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，也多少帶有新浪潮的印記。

　　三、兩部電影的相似之處

　　(一)通過虛化現(xiàn)實(shí)含蓄地表達(dá)主題

　　《小城之春》拍攝于新中國(guó)解放前一年左右，卻把真實(shí)的社會(huì)背景掩蓋起來(lái)，只在只言片語(yǔ)中看似不經(jīng)意地透露當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。比如，玉紋的獨(dú)白里提到，“戰(zhàn)爭(zhēng)后戴家就沒落了”，又比如仆人老黃說(shuō):“現(xiàn)在不打仗了!”戰(zhàn)爭(zhēng)使得玉紋當(dāng)年沒能跟當(dāng)時(shí)的戀人章志忱走，輾轉(zhuǎn)之后嫁給了自己并不喜歡的禮言。也因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，禮言的封建家庭沒落，他從此一蹶不振成為廢人。和《小城之春》一樣，《水中刀》也含蓄地揭示了二戰(zhàn)之后波蘭人民內(nèi)心的創(chuàng)傷。該片是波蘭二戰(zhàn)后第一部不涉及二戰(zhàn)題材的影片。戰(zhàn)后數(shù)年，波蘭的經(jīng)濟(jì)依然受到重創(chuàng)，階級(jí)分化嚴(yán)重，年輕一代試圖為波蘭尋找新的出路。劇中以丈夫?yàn)榇淼纳蠈与A級(jí)好為人師，發(fā)號(hào)施令，以深諳上流社會(huì)的處事之道而自命不凡，而年輕人則是初踏入社會(huì)的大學(xué)生，他的牛仔褲和布書包暴露了他的社會(huì)身份。

　　(二)隱喻象征手法的運(yùn)用

　　兩位導(dǎo)演都選擇了虛化現(xiàn)實(shí)的手法，將三角關(guān)系從復(fù)雜的社會(huì)背景中抽離出來(lái)，架空在一個(gè)封閉的戲劇式環(huán)境中，用道具和細(xì)節(jié)作為符號(hào)傳遞內(nèi)涵。1.場(chǎng)景。中國(guó)是個(gè)中原國(guó)家，大部分領(lǐng)土為陸路，《小城之春》里多次出現(xiàn)的城墻是典型的中國(guó)式場(chǎng)景;歐洲則多是海洋國(guó)家，《水中刀》航行于海上的船可以看成是對(duì)社會(huì)的隱喻。《小城之春》的故事發(fā)生在一個(gè)南方小城鎮(zhèn)，場(chǎng)景主要集中在敗落的戴家老宅以及被戰(zhàn)爭(zhēng)炮火摧毀的斷墻殘?jiān)稀Ｅ鹘嵌啻斡巫咴诨臎鲆u人的城墻上，舉手投足間說(shuō)不出的頹廢和迷惘。評(píng)論家石琪曾這么評(píng)價(jià)《小城之春》:“平寫三角戀情，遠(yuǎn)托家國(guó)感懷，不談時(shí)政，卻暗傳了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的苦悶心境。”⑤

　　影片以一種不符合當(dāng)時(shí)歌舞升平的沉郁幽怨的基調(diào)講述看似淺薄的兒女情長(zhǎng)，因此上映后反響平平，直到數(shù)年之后才得以重生。《水中刀》大部分場(chǎng)景是在海上的一艘船上，是對(duì)空間的高度濃縮。為了達(dá)到理想效果，導(dǎo)演專門租了一座水上房子和一支龐大的船隊(duì)。在一條孤零零的船上表現(xiàn)復(fù)雜的社會(huì)矛盾，不難讓人想起李安的電影《少年派的奇幻漂流》，同樣也是借助一條船上人與老虎相互依賴生存的表層故事，展現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)人類生存的思考。

　　2.道具。《小城之春》中的丈夫禮言身體孱弱，玉紋說(shuō)他“其實(shí)得的是神經(jīng)病”，象征中華民族在經(jīng)歷災(zāi)難之后內(nèi)心的創(chuàng)傷仍未愈合;玉紋為禮言買中藥治病，無(wú)效的中藥象征先進(jìn)分子為社會(huì)尋找出路無(wú)果;章志忱作為醫(yī)生，身上掛著的聽診器代表其西醫(yī)身份，暗指西方社會(huì)對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的影響。《水中刀》最重要的道具是那把彈簧刀，年輕人認(rèn)為“出門在外總是需要帶一把刀”，這把刀成了衡量人與人之間信任度的標(biāo)尺，它充分暴露了當(dāng)時(shí)的老百姓缺乏充分的安全感。“在封閉空間中，波蘭斯基常借用暴力表達(dá)兩性權(quán)力關(guān)系的構(gòu)建。同時(shí)，作為暴力的直接象征，刀槍成為兩性權(quán)力爭(zhēng)奪的核心。”⑥影片中的其他符號(hào)化隱喻比比皆是:舵柄和纜索隱喻控制和牽引;高跟鞋和皮帶隱喻妻子和大學(xué)生關(guān)系的曖昧變化;船帆的擺動(dòng)隱喻云雨之歡;十字路口隱喻命運(yùn)的抉擇。

　　(三)婚姻危機(jī)借由局外人引燃

　　兩部電影都在一開場(chǎng)就介紹了夫妻關(guān)系，《小城之春》通過玉紋側(cè)面仰拍的角度表現(xiàn)了她在婚姻關(guān)系里居高臨下(妻子單方面地照顧丈夫)的孤獨(dú)無(wú)奈，而后我們很快了解到玉紋和禮言只有夫妻之名，她對(duì)丈夫沒有愛情，只是在盡義務(wù)。《水中刀》開場(chǎng)夫妻二人開車，兩人一開始陷于沉默，之后丈夫批評(píng)妻子的開車技術(shù)，專橫地讓她停下來(lái)自己開車，表現(xiàn)了在婚姻關(guān)系中丈夫的專制，夫妻之間缺乏平等的溝通。這樣的婚姻關(guān)系很快因?yàn)橐粋€(gè)局外人的介入發(fā)生改變，兩人關(guān)系變?yōu)槿顷P(guān)系。章志忱出現(xiàn)了，他是玉紋昔日的戀人，也是禮言的好朋友，充滿前史的三人同在一個(gè)屋檐下，碰撞出微妙的火花。而《水中刀》中路上偶遇一個(gè)搭車的大學(xué)生，丈夫?yàn)榱遂乓约旱哪苣停饝?yīng)帶他上路并上了私家小船，之后發(fā)生的事進(jìn)一步加深了夫妻之間的隔膜。

　　(四)影片的自然主義風(fēng)格

　　情節(jié)上，和好萊塢的大情節(jié)結(jié)構(gòu)相比，這兩部影片都屬小情節(jié)，遵循自然主義的風(fēng)格。表演上，費(fèi)穆在現(xiàn)場(chǎng)拍攝影片時(shí)，喜歡給演員說(shuō)戲后，反復(fù)排練一場(chǎng)戲，盡可能讓演員自由發(fā)揮。禮言的扮演者石羽本來(lái)個(gè)子矮小，他卻能在費(fèi)穆的指導(dǎo)之下完全忘記了自己的身高缺陷，投入到角色中。不完全遵照劇本內(nèi)容，調(diào)動(dòng)演員自我意識(shí)的方法，讓《小城之春》自然主義意味濃厚。在《水中刀》中，導(dǎo)演的自然主義尤其體現(xiàn)在三人在船艙里玩挑竹簽游戲那場(chǎng)戲，游戲和打牌類似，是不可能事先預(yù)設(shè)結(jié)果的，演員可以即興發(fā)揮，表演大可不必拘泥于臺(tái)詞。這一段里，妻子演唱了一首小調(diào)，大學(xué)生則背誦了喜歡的詩(shī)，兩人情感上產(chǎn)生了共鳴，而一旁的丈夫兀自戴上耳機(jī)收聽自認(rèn)為符合其身份地位的球賽廣播，絲毫不在意他們的談話，整場(chǎng)戲意味十足。

　　(五)鏡頭語(yǔ)言

　　兩部影片大量使用三角(四角)構(gòu)圖，并注重景深的使用，前、中、后景常常能構(gòu)成一些頗有意味的鏡頭。如《小城之春》中，四個(gè)人在房間內(nèi)，妹妹唱起民歌，這時(shí)前景是倒茶的玉紋，中景是看著玉紋的志忱，妹妹處于后景，完全虛化。這個(gè)構(gòu)圖很好地展現(xiàn)了初逢舊時(shí)戀人，想看又不敢看的內(nèi)心感受，這樣耐人尋味的鏡頭多次使用，如四人劃船那場(chǎng)戲。兩位導(dǎo)演似乎都偏愛長(zhǎng)鏡頭，《小城之春》受到中國(guó)古典美學(xué)的影響，為傳達(dá)古老中國(guó)的灰色情節(jié)，費(fèi)穆大量使用長(zhǎng)鏡頭和慢動(dòng)作，由此創(chuàng)造了詩(shī)化的電影語(yǔ)言。《水中刀》也偏好用固定鏡頭或者搖、移的運(yùn)動(dòng)鏡頭來(lái)盡量保持鏡頭的不間斷。另外，和《小城之春》里用景深鏡頭來(lái)傳遞人物微妙的情感不同的是，《水中刀》更喜歡用景深鏡頭來(lái)展現(xiàn)沖突和對(duì)比。如有一個(gè)鏡頭是兩個(gè)男人在前景里拿著刀玩手指游戲，對(duì)話充滿挑釁，而遠(yuǎn)處是妻子愉快地在海水中玩耍，三人之間剛好是三角構(gòu)圖。導(dǎo)演正是要用這種過大的前景人物和過小的后景人物形成不勻稱感，表現(xiàn)兩人的對(duì)抗。

　　四、兩部電影的不同之處

　　(一)東西方文化差異下的兩性關(guān)系

　　兩部電影在情感的表達(dá)上各有不同，《小城之春》中玉紋和志忱是舊時(shí)戀人重逢，盡管有著深厚的愛情基礎(chǔ)，但藕斷絲連的感情還是非常克制保守的。影片有一場(chǎng)戲是玉紋和章志忱在小徑上散步，二人的背影若即若離，導(dǎo)演用固定機(jī)位，以客觀視角展現(xiàn)了二人復(fù)雜的內(nèi)心世界。費(fèi)穆認(rèn)為，影片的主題是“發(fā)乎情，止乎禮”，中國(guó)幾千年來(lái)的儒家道德觀是以家庭為中心，這樣的結(jié)局寄托了導(dǎo)演的期望，很符合中國(guó)國(guó)情。《水中刀》中大學(xué)生和這對(duì)夫妻完全陌生，妻子最終和大學(xué)生發(fā)生了一夜情，夾在兩個(gè)男人縫隙中的她在大部分時(shí)間都表現(xiàn)得很壓抑，但她和大學(xué)生的一夜情以及她將此事告訴給丈夫的舉動(dòng)，讓我們看到一個(gè)顛覆傳統(tǒng)的“波蘭母親”的獨(dú)立女性。

　　(二)視角

　　《小城之春》運(yùn)用倒敘手法，用玉紋呢喃般的聲音作為畫外音，全片的視角就是玉紋的視角，這樣的視角仿佛全知視角，比如志忱出場(chǎng)時(shí)，畫外音說(shuō)“他撿起了地上的藥渣”，畫面正是這個(gè)動(dòng)作。其手法像西方意識(shí)流小說(shuō)，讓人分不清真假。《水中刀》則用了第三人稱視角，冷眼旁觀正在發(fā)生的一切，正因?yàn)槿绱耍捌呐胁棚@得犀利。尤其是故事后半部分對(duì)大學(xué)生本性的揭示，妻子不屑地對(duì)他說(shuō):“你其實(shí)和我丈夫沒什么區(qū)別，將來(lái)你也會(huì)變成他那樣。”但隨后又和他發(fā)生關(guān)系，這樣的轉(zhuǎn)折出人意料。

　　(三)沖突

　　中國(guó)傳統(tǒng)文化信奉儒家思想，凡事“以和為貴”，倡導(dǎo)中庸而不偏激，在人與人的關(guān)系上，也是“君子之交淡如水”。《小城之春》里所有人物都是好人，都是善良的，禮言和志忱是情敵，但二人是好朋友，也相互尊敬，他們之間更多的是一種無(wú)奈。而《水中刀》中兩個(gè)男人之間則火藥味十足，從言語(yǔ)挑釁到行動(dòng)上的暴力，一路較量過來(lái)，全劇的矛盾沖突更為劇烈。

　　(四)服裝與音樂的民族性

　　《小城之春》透露著婉轉(zhuǎn)纏綿的中國(guó)古典美，女主角在劇中身穿旗袍，旗袍本就是東方女性美的象征，那包裹嚴(yán)實(shí)的頸部，充滿克制的意味，她是具有中國(guó)傳統(tǒng)美德的女性代表。《水中刀》中妻子出場(chǎng)時(shí)就有一個(gè)背部特寫，她那裸露的脖頸是情欲的象征，劇中多數(shù)時(shí)間她身著泳裝，和玉紋的東方形象反差極大。音樂方面，影片中都有唱歌的段落，《在那遙遠(yuǎn)的地方》等歌曲是典型的中國(guó)民歌，代表對(duì)愛情的向往，而《水中刀》中妻子唱道:“愛情已消散……”從歌詞里仿佛能看到她的愛情之花已經(jīng)枯萎。

　　作者：蘇婧 單位：上海視覺藝術(shù)學(xué)院