下面是兩篇影視論文投稿范文，第一篇論文介紹了數字技術在電影視覺特效的作用，數字技術是一項新興的科學技術，在影視作品中應用廣泛，大大節省了成本，第二篇論文介紹了電影小城之春與水中刀的比較，可以為我們提供更寬廣的閱讀視角和深度的文化探尋。

　　《數字技術在電影視覺特效的作用》

　　摘要：數字技術在電影行業的不斷開發和利用，有效的增強了電影節目給觀眾帶來的視覺效果，在滿足觀眾精神文化需求方面起到了十分重要的作用。與此同時，電影制作的流程和方法也有了很大程度的轉變，使得傳統電影制作工作中存在的弊端日益凸顯，很難有效的滿足數字技術運用于我國電影事業發展的需要。對此，本文在參考前人研究結果的基礎上，結合筆者多年的工作經驗，研究了電能生產圖像(CGI)技術在電影行業的應用和變革、數字技術在塑造電影角色形象以及數字技術在制作電影場景方面的應用等內容，向各位讀者系統的闡述數字技術在電影視覺特效中的應用和發展，為我國電視事業的不斷發展和壯大提供可靠的參考依據。

　　【關鍵詞】數字技術;電影產業;視覺特效;CGI技術

　　數字技術(DigitalTechnology)，是一項以計算機網絡技術為基礎的新興科學技術，它通過轉換信息編碼、轉變信息格式等方式，將圖片、文字、聲音以及視頻等信息轉化成計算機可以識別的二進制數字“0”和“1”，并通過對此類信息的加工、儲存、傳輸，將其動態化、立體化的呈現在觀眾的視覺范圍內。而在儲存和解碼這些信息的過程中，會使用到計算機技術對此類信息進行編碼、解碼以及壓縮，所以，我們習慣性的將上述技術成為數字技術或數字控制技術。在計算機功能日益增大這一因素的推動下，數字技術被廣泛的運用于到了電影制作的過程中。例如，近幾年來，美國好萊塢就生產出了大量的以數字技術為主制作的電影，其中最具代表性的作品有《阿凡達》、《復仇者聯盟》以及《變形金剛等》。此外，運用數字技術制作電影，還能有效的減少電影的生產成本，增強電影的視覺效果，在提高電影企業經濟效益和市場競爭力的同時，為觀眾提供完美的視覺享受。綜上所述，對本文進行深入的分析與研究具有十分重要的意義。

　　1CGI技術在電影人物造型塑造中的應用

　　CGI技術既是我們通常所說的電腦生成圖像技術，隨著此項技術的不斷研究和完善，其在生成圖像方面的功能也變得日益強大，被廣泛的運用于電影特效制作中。CGI技術興起之初，在電影領域的作用只是生成一些簡單的畫面背景，并只有通過將其插入到電影鏡頭中的方式，才能起到增加電影視覺效果的作用。而在上世紀九十年代的時候，CGI技術就可以用來制作一些虛擬的飛船、建筑物以及動植物等場景，例如，20世紀70年代好萊塢視覺電影藝術大師喬治•盧卡斯就運用CGI技術制作了《星球大戰》影片中的“尤達大師”、外星惡棍“賈霸”等外星人。

　　進入21世紀以后，各類科學技術的發展為CGI技術制作虛擬毛發、布料以及皮膚等圖像奠定了堅實的基礎，從而實現了運用CGI技術制作電影人物。例如，《第三類接觸》、《終結者》和《黑客帝國》等影片中均是使用CGI技術生成的虛擬角色，制作效果十分逼真，極大程度上增加了電影的視覺效果。此外，在傳統的CGI鏡頭制作過程中，我們必須將演員放置在藍綠背景的環境下才能運用有效的運用此項技術，需要的電影背景只能通過后期更換的方式來實現，在很大程度上降低了電影的制作效率。CGI技術發展至今，已經可以實現導演與虛擬角色互動的電影制作方式。如卡梅隆導演在制作《阿凡達》這部電影時，就完美的結合了真人演員、真實環境、虛擬環境、虛擬人物等元素。其最關鍵的技術就是在虛擬角色扮演者身上安裝傳感器，將角色的動作及時的傳輸至電能，從而呈現電影生產過程中的實時畫面，為導演做出準確及時的指導提供了充足的依據。

　　2數字技術在電影人物形象塑造中的運用

　　在傳統的電影制作技術中，角色的在塑造方式主要為化妝。例如，在我國上世紀七八十年代生產的電影中，就是通過化妝的方式對里面的人物形象進行再塑造，這種人物形象再塑造的方式具有耗時長、需要大量工作人員攜手完成以及視覺效果差等特點，大大降低了劇中人物給我們帶來的視覺效果。此外，如果我們長時間的在演員的臉部和皮膚上使用道具，會在一定程度上引起一些演員的皮膚過敏，從而增加了電影制作過程中的風險。而隨著數字時代的到來，我們對電影制作行業中角色的定義已不僅僅是局限于傳統的真實人物和實體模型，虛擬角色也成為了電影的重要組成部分之一。因此，運用數字技術制作影片角色已成為目前電影行業發展的必然趨勢之一。例如，美國在2011年生產的電影《猩球的崛起》中，電影制作人員就是運用數字技術制作出劇中的猩猩的，而觀眾所看到的只是虛擬的猩猩。并運用動作捕捉器將表演者面部動作和關節動作記錄下來，將其加入到虛擬猩猩的制作中。使虛擬猩猩的面部表情、眼部動作、行走方式等與真實猩猩的完全相似，有效的增強了《猩球的崛起》這部電影給我們帶來的視覺享受。

　　3數字技術在電影場景制作中的運用

　　在傳統電影制作過程中，我們常常采用實體搭建、手工描繪、電影接景以及模型接景等方式實現電影場景的再造。這種電影場景制作方式耗時費力，在無形中增加了電影的制作成本。此外，通過上述方式制作電影場景，還有可能出現各場景之間銜接不恰當的問題，從而降低電影的視覺效果。例如，在《2001太空漫游》這不電影中，就是運用放映接景的方式制作了人猿在非洲沙漠玩耍的畫面效果，但是，我們所能觀看到的只是平面的畫面，很難深度的展現出電影的真實感。而隨著數字技術的發展，目前我們已經可以將此項技術運用于電影場景的制作中，其工作原理為：運用二維或三維軟件實現數字繪畫接景和三維虛擬場景搭建，具有操作簡便、投入成本低、制作時間短等優勢，被廣泛的運用于當前電影產品的制作中。例如，在拍攝《星際迷航》這部電影時，導演對戰場的場景布置提出了非常高的要求，運用傳統的場景搭建方式根本不能滿足電影情節發展的需要。于是就采用了先進的數字技術和傳統場景搭建的方式來布置該電影的場景。為將各類自然災害的場面真實的呈現在了觀眾的面前提供了十分有利的保障。

　　4結束語

　　從上述內容我們不難看出，隨著數字技術的不斷發展，其在增加電影視覺效果中的作用也在不斷提高，主要表現在電影人物的制作、電影角色的塑造以及電影場景的制作等方面。但是，受傳統電影制作模式的影響，我們在運用數字技術增加電影視覺特效的同時依然面臨著諸多的阻礙因素，身為電影工作人員我們，只有在日常的工作中不斷總結和積累經驗，積極提高自身對數字技術的認識，才能有效的發現數字技術在增加電影視覺特效中存在不足，并采取與之相對應的措施加以應對，為我國電影事業的不斷發展和完善奠定堅實的基礎。

　　參考文獻

　　[1]方榮國.從數字化技術談電影聲音的發展現狀[J].現代電影技術,2016(03).

　　[2]婁未夢.以電影《金剛》為例淺析電影視覺特效技術的發展和趨勢[J].藝術品鑒,2015(30).

　　[3]董宇.微電影視覺特效制作的流程與人員分工[J].西部廣播電視,2016(05).

　　作者：伍德玉

　　《電影小城之春與水中刀的比較》

　　[摘要]這兩部中外黑白電影都通過名存實亡的婚姻之下三角關系變化的表層故事，濃縮了背景深遠的社會環境，創造了含義豐富的隱喻。囿于東西方體制和文化內涵等方面的差異，這兩部相隔十幾年的作品又有很多的不同之處，《小城之春》以“發乎情，止乎禮”的東方美韻愉悅著觀影者的內心，而《水中刀》則用冷靜的批判手法表達了西方的殘酷美學精神，這一番東西方文化的交融碰撞，可以為我們提供更寬廣的閱讀視角和深度的文化探尋。

　　[關鍵詞]比較研究;隱喻象征;民族性電影

　　《小城之春》是中國著名導演費穆1948年的作品，該片于1995年被評選為中國電影90年歷史上10部經典作品之一，2005年被香港金像獎評為百年百大電影第一名。而波蘭電影《水中刀》誕生于1962年，導演為年僅27歲的羅曼•波蘭斯基，這位當時還名不見經傳的導演拍攝的第一部長片就立刻引起了世界影壇的關注，該片斬獲了1962年威尼斯電影節費比西獎、1964年奧斯卡最佳外語片提名等多項大獎。這兩部不同時期、不同國家的黑白電影存在著不少千絲萬縷的關聯。《小城之春》以“發乎情，止乎禮”的東方美韻愉悅著觀影者的內心，而《水中刀》則用冷靜的批判手法表達了西方的殘酷美學精神，這一番東西方文化的交融碰撞，可以為我們提供更寬廣的閱讀視角和深度的文化探尋。

　　一、兩位導演的介紹

　　《小城之春》的導演費穆被譽為“詩人導演”，出身書香門第，雖沒有晉身過高等學府，卻對中國傳統文學有很深厚的修為，評論家黃愛玲認為“其電影風格體現了他立足于傳統而又與現代接上頭的美學追求”①。《小城之春》誕生于費穆創作的高峰期，是他移居香港前的最后一部作品。《水中刀》的導演波蘭斯基的人生充滿了悲情的戲劇性:作為猶太人在二戰時期痛苦的童年，妻子和未出世的孩子被連環殺手殘忍殺害……“在他的作品中，兒童和母親從來就沒有生活在安全的空間里……雖然他把自己深藏在諷刺和過度戲劇化的面具之后，但這些都昭示了其悲劇性的人生。”②他選擇回避滿目瘡痍的過去，直到晚年才拍出了《鋼琴家》這部反映二戰題材的傳世之作。他的電影里，總是彌漫著一種陰郁悲傷的氣息。

　　二、影片創作背景的關聯性

　　兩部作品都產生于二戰之后，戰后的世界需要電影詩人，“以同情憐憫之心，用電影展示人類個體的存在被戰爭所耗盡和摧毀的復雜真相”③。費穆看過千余部國外電影，他曾經說過:“美國電影的圓熟，并世無儔;但論創作的意味，便輸給歐洲大陸派。”④費穆認為，歐洲探索性的藝術電影常常是個性鮮明的，這與他一貫倡導的電影須主觀融于客觀、以詩情畫意的風格表現現實圖景的觀念幾近一致。在東西方文化的熏陶下，其作品因此兼具民族性和國際化。同樣，出生在波蘭的波蘭斯基也受到多元文化思潮的影響。二戰之后，意大利新現實主義運動和法國新浪潮運動先后在歐洲蔓延開來，為世界電影開辟了不同于好萊塢電影的新道路。此時波蘭斯基的作品，可以說既受到意大利新現實主義的影響，也多少帶有新浪潮的印記。

　　三、兩部電影的相似之處

　　(一)通過虛化現實含蓄地表達主題

　　《小城之春》拍攝于新中國解放前一年左右，卻把真實的社會背景掩蓋起來，只在只言片語中看似不經意地透露當時的社會現狀。比如，玉紋的獨白里提到，“戰爭后戴家就沒落了”，又比如仆人老黃說:“現在不打仗了!”戰爭使得玉紋當年沒能跟當時的戀人章志忱走，輾轉之后嫁給了自己并不喜歡的禮言。也因為戰爭，禮言的封建家庭沒落，他從此一蹶不振成為廢人。和《小城之春》一樣，《水中刀》也含蓄地揭示了二戰之后波蘭人民內心的創傷。該片是波蘭二戰后第一部不涉及二戰題材的影片。戰后數年，波蘭的經濟依然受到重創，階級分化嚴重，年輕一代試圖為波蘭尋找新的出路。劇中以丈夫為代表的上層階級好為人師，發號施令，以深諳上流社會的處事之道而自命不凡，而年輕人則是初踏入社會的大學生，他的牛仔褲和布書包暴露了他的社會身份。

　　(二)隱喻象征手法的運用

　　兩位導演都選擇了虛化現實的手法，將三角關系從復雜的社會背景中抽離出來，架空在一個封閉的戲劇式環境中，用道具和細節作為符號傳遞內涵。1.場景。中國是個中原國家，大部分領土為陸路，《小城之春》里多次出現的城墻是典型的中國式場景;歐洲則多是海洋國家，《水中刀》航行于海上的船可以看成是對社會的隱喻。《小城之春》的故事發生在一個南方小城鎮，場景主要集中在敗落的戴家老宅以及被戰爭炮火摧毀的斷墻殘垣上。女主角多次游走在荒涼襲人的城墻上，舉手投足間說不出的頹廢和迷惘。評論家石琪曾這么評價《小城之春》:“平寫三角戀情，遠托家國感懷，不談時政，卻暗傳了當時知識分子的苦悶心境。”⑤

　　影片以一種不符合當時歌舞升平的沉郁幽怨的基調講述看似淺薄的兒女情長，因此上映后反響平平，直到數年之后才得以重生。《水中刀》大部分場景是在海上的一艘船上，是對空間的高度濃縮。為了達到理想效果，導演專門租了一座水上房子和一支龐大的船隊。在一條孤零零的船上表現復雜的社會矛盾，不難讓人想起李安的電影《少年派的奇幻漂流》，同樣也是借助一條船上人與老虎相互依賴生存的表層故事，展現導演對人類生存的思考。

　　2.道具。《小城之春》中的丈夫禮言身體孱弱，玉紋說他“其實得的是神經病”，象征中華民族在經歷災難之后內心的創傷仍未愈合;玉紋為禮言買中藥治病，無效的中藥象征先進分子為社會尋找出路無果;章志忱作為醫生，身上掛著的聽診器代表其西醫身份，暗指西方社會對中國知識分子的影響。《水中刀》最重要的道具是那把彈簧刀，年輕人認為“出門在外總是需要帶一把刀”，這把刀成了衡量人與人之間信任度的標尺，它充分暴露了當時的老百姓缺乏充分的安全感。“在封閉空間中，波蘭斯基常借用暴力表達兩性權力關系的構建。同時，作為暴力的直接象征，刀槍成為兩性權力爭奪的核心。”⑥影片中的其他符號化隱喻比比皆是:舵柄和纜索隱喻控制和牽引;高跟鞋和皮帶隱喻妻子和大學生關系的曖昧變化;船帆的擺動隱喻云雨之歡;十字路口隱喻命運的抉擇。

　　(三)婚姻危機借由局外人引燃

　　兩部電影都在一開場就介紹了夫妻關系，《小城之春》通過玉紋側面仰拍的角度表現了她在婚姻關系里居高臨下(妻子單方面地照顧丈夫)的孤獨無奈，而后我們很快了解到玉紋和禮言只有夫妻之名，她對丈夫沒有愛情，只是在盡義務。《水中刀》開場夫妻二人開車，兩人一開始陷于沉默，之后丈夫批評妻子的開車技術，專橫地讓她停下來自己開車，表現了在婚姻關系中丈夫的專制，夫妻之間缺乏平等的溝通。這樣的婚姻關系很快因為一個局外人的介入發生改變，兩人關系變為三角關系。章志忱出現了，他是玉紋昔日的戀人，也是禮言的好朋友，充滿前史的三人同在一個屋檐下，碰撞出微妙的火花。而《水中刀》中路上偶遇一個搭車的大學生，丈夫為了炫耀自己的能耐，答應帶他上路并上了私家小船，之后發生的事進一步加深了夫妻之間的隔膜。

　　(四)影片的自然主義風格

　　情節上，和好萊塢的大情節結構相比，這兩部影片都屬小情節，遵循自然主義的風格。表演上，費穆在現場拍攝影片時，喜歡給演員說戲后，反復排練一場戲，盡可能讓演員自由發揮。禮言的扮演者石羽本來個子矮小，他卻能在費穆的指導之下完全忘記了自己的身高缺陷，投入到角色中。不完全遵照劇本內容，調動演員自我意識的方法，讓《小城之春》自然主義意味濃厚。在《水中刀》中，導演的自然主義尤其體現在三人在船艙里玩挑竹簽游戲那場戲，游戲和打牌類似，是不可能事先預設結果的，演員可以即興發揮，表演大可不必拘泥于臺詞。這一段里，妻子演唱了一首小調，大學生則背誦了喜歡的詩，兩人情感上產生了共鳴，而一旁的丈夫兀自戴上耳機收聽自認為符合其身份地位的球賽廣播，絲毫不在意他們的談話，整場戲意味十足。

　　(五)鏡頭語言

　　兩部影片大量使用三角(四角)構圖，并注重景深的使用，前、中、后景常常能構成一些頗有意味的鏡頭。如《小城之春》中，四個人在房間內，妹妹唱起民歌，這時前景是倒茶的玉紋，中景是看著玉紋的志忱，妹妹處于后景，完全虛化。這個構圖很好地展現了初逢舊時戀人，想看又不敢看的內心感受，這樣耐人尋味的鏡頭多次使用，如四人劃船那場戲。兩位導演似乎都偏愛長鏡頭，《小城之春》受到中國古典美學的影響，為傳達古老中國的灰色情節，費穆大量使用長鏡頭和慢動作，由此創造了詩化的電影語言。《水中刀》也偏好用固定鏡頭或者搖、移的運動鏡頭來盡量保持鏡頭的不間斷。另外，和《小城之春》里用景深鏡頭來傳遞人物微妙的情感不同的是，《水中刀》更喜歡用景深鏡頭來展現沖突和對比。如有一個鏡頭是兩個男人在前景里拿著刀玩手指游戲，對話充滿挑釁，而遠處是妻子愉快地在海水中玩耍，三人之間剛好是三角構圖。導演正是要用這種過大的前景人物和過小的后景人物形成不勻稱感，表現兩人的對抗。

　　四、兩部電影的不同之處

　　(一)東西方文化差異下的兩性關系

　　兩部電影在情感的表達上各有不同，《小城之春》中玉紋和志忱是舊時戀人重逢，盡管有著深厚的愛情基礎，但藕斷絲連的感情還是非常克制保守的。影片有一場戲是玉紋和章志忱在小徑上散步，二人的背影若即若離，導演用固定機位，以客觀視角展現了二人復雜的內心世界。費穆認為，影片的主題是“發乎情，止乎禮”，中國幾千年來的儒家道德觀是以家庭為中心，這樣的結局寄托了導演的期望，很符合中國國情。《水中刀》中大學生和這對夫妻完全陌生，妻子最終和大學生發生了一夜情，夾在兩個男人縫隙中的她在大部分時間都表現得很壓抑，但她和大學生的一夜情以及她將此事告訴給丈夫的舉動，讓我們看到一個顛覆傳統的“波蘭母親”的獨立女性。

　　(二)視角

　　《小城之春》運用倒敘手法，用玉紋呢喃般的聲音作為畫外音，全片的視角就是玉紋的視角，這樣的視角仿佛全知視角，比如志忱出場時，畫外音說“他撿起了地上的藥渣”，畫面正是這個動作。其手法像西方意識流小說，讓人分不清真假。《水中刀》則用了第三人稱視角，冷眼旁觀正在發生的一切，正因為如此，影片的批判才顯得犀利。尤其是故事后半部分對大學生本性的揭示，妻子不屑地對他說:“你其實和我丈夫沒什么區別，將來你也會變成他那樣。”但隨后又和他發生關系，這樣的轉折出人意料。

　　(三)沖突

　　中國傳統文化信奉儒家思想，凡事“以和為貴”，倡導中庸而不偏激，在人與人的關系上，也是“君子之交淡如水”。《小城之春》里所有人物都是好人，都是善良的，禮言和志忱是情敵，但二人是好朋友，也相互尊敬，他們之間更多的是一種無奈。而《水中刀》中兩個男人之間則火藥味十足，從言語挑釁到行動上的暴力，一路較量過來，全劇的矛盾沖突更為劇烈。

　　(四)服裝與音樂的民族性

　　《小城之春》透露著婉轉纏綿的中國古典美，女主角在劇中身穿旗袍，旗袍本就是東方女性美的象征，那包裹嚴實的頸部，充滿克制的意味，她是具有中國傳統美德的女性代表。《水中刀》中妻子出場時就有一個背部特寫，她那裸露的脖頸是情欲的象征，劇中多數時間她身著泳裝，和玉紋的東方形象反差極大。音樂方面，影片中都有唱歌的段落，《在那遙遠的地方》等歌曲是典型的中國民歌，代表對愛情的向往，而《水中刀》中妻子唱道:“愛情已消散……”從歌詞里仿佛能看到她的愛情之花已經枯萎。

　　作者：蘇婧 單位：上海視覺藝術學院