摘要：現代社會的飛速發展與繁榮昌盛,現代社會的時尚與變革,后現代的工業化進程,與后現代的藝術創作無不影響著人們的思維方式、價值取向與生活品味,同樣也極大地影響或左右著藝術創作思潮。即使如此,受著幾千年文化積淀和傳承深刻影響的藝術創作者,仍孜孜不倦地追求創作中的神韻和品格。
關鍵詞：紀錄片,故事化,敘事藝術,形式
紀錄片要求以現實素材來結構影片,以現在正在發生的事件為拍攝對象,整理現實生活,對雜亂的生活發表個人的詮釋、個人觀點,也就是必須創作者作出自己的藝術處理,從而達到創作者的藝術要求與審美要求,這正是敘事藝術的“敘事”“故事”“敘述”的要求。事件是敘事成立的前提,是敘事的講述對象。
一個事件或長或短,或平實或曲折,創作者把情節通過媒介載體講述,呈現給受眾,受眾通過自己的知識水平、閱歷、經驗理解創作者的講述,從而建構故事。敘事不是故事的一種靜態呈現和反映的過程,而是故事的講述者通過故事文本與故事接受者之間形成的一種動態交流過程。
可見,敘事是一種信息的傳遞行為,這一行為是以事件、敘述者、接受者為主要要素的,文本是敘述的結果。在目前的文化語境中,由于紀錄片創作者考慮觀眾的收視率這一因素,紀錄片創作就不可避免的存在著故事化、戲劇化敘述的傾向,使一些原本故事性不是很強的題材,在紀錄片的創作中也喜歡用故事來表現。
所以說,紀錄片應該是一種敘事藝術。
紀錄片中采用故事化敘述影片,但是紀錄片的故事并不等同于小說、戲劇等文學體裁中的故事,它從本質上排斥虛構,更接近生活、歷史的原生態,這是紀錄片故事化敘事的內在約束與限度,紀錄片的故事化不能違背紀錄片特有的真實性。
一、欲望對象
尹鴻定義欲望對象是“觀眾欲望投射的對象,是觀眾關懷、期待、注視的對象,是觀眾愛與恨、同情或仰慕的對象,是觀眾欣賞興趣的直接因素”。
在欲望對象中,必須有觀眾的夢想、審美、價值在里面,或是觀眾的一種白日夢,即實現自己在現實中難以實現的夢想。后結構主義的電影理論在“重新闡釋”精神分析學的主體與客體同化理論時提出了“鏡像階段論”,這一論述認為,嬰兒在第六至第十八個月期間,開始察覺到自己與他人的區別,這時嬰兒雖然自己不能行動,但通過鏡子能確認自身,確認自己與自己的鏡像同一,確認自己與鏡中和人的區別。這就是主體對自我鏡像的第一次認同,這種鏡中幼兒的情境與電視觀眾的情境具有類似性,盡管熒幕形象不同于鏡子對人像的反映,但由于紀實電影及其逼真地表現人的本貌,觀眾也愿意像嬰兒向自己的景影像認同那樣,向電影畫面認同,并通過鏡頭錄制的形象認識自我、關照自我、意識自我,使自己看自己、自己認識自己的愿望得到滿足。如《龍脊》中的小學生潘能高對學習的渴望,山村困難的生活環境,鄉村教師獨特的教育方式,對很多所謂的城市人來說有不少相似,因為在中國,很多城市人的根都在鄉村,都曾有過潘能高一樣的渴望,都曾經經歷過像潘能高一樣的教育方式和生活情景,因此這些相似的境遇,使人們看到自己的過去,為自己在城市生活中迷失的自我找回奮斗之根。
對紀錄片而言,欲望客體可以是人物,也可以是某種抽象的東西。欲望對象以人物為多,如孟京福、潘能高等等,那這些人物具有什么特征才能更充分的體現紀錄片的故事化呢?
第一,紀錄片的人物必須具有人情味,必須具有一定的倫理特征。所謂人情味就是指人的行為(包括名人和普通人)引起的興味,使觀眾產生感情認同的因素之一。人情味來源于觀眾對他人行為的天然的好奇心,這些行為中包括他們的問題、他們的反映和使他們感興趣的東西。而人們的一定的倫理特征也是激發觀眾情感的因素之一,倫理特征較容易喚起觀眾的情感投入。但是需要講究策略,即編導與人物之間在感情上必須保持一定的距離,把自己對人物的審美與價值判斷隱藏的深一點,一切都讓人物自行呈現,這樣觀眾會比較容易得就接受人物。此外,對人物倫理內容的挖掘,必須在考慮啟恒久不變的因素外,還必須將其放在具體的時代變化中。如《壁畫后面的故事》中教師劉玉安對陶先勇的關懷,老師蠻可以放手不管可是他卻一直在支持,經歷著期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望徹底破滅,觀眾在看他,并不斷的認同他,他的行為也得到倫理的認同,得到觀眾的贊揚。
第二,就是要讓主要人物處在一種變動與變化之中。這種人物的變動與變化,或陷入一種前途未卜的沖突中,或失去了寶貴的東西,或受到幾方面的攻擊與爭奪,只有這樣才會使觀眾參與其中,關心人物的命運變化。如《最后的山神》中孟京福是鄂倫春族的最后一位薩滿,最后即意味著他處在急變的時代中,與郭寶林這樣的定居族之間的代際差別;社會在發展,時代在進步,冬天來的時候又一位鄂倫春族的老人去世了,他們這一代又離世代生活的山林遠了一步;一位老人的去世,使得孟京福傷心;一棵畫有山神的樹被砍伐,使得孟京福神傷。他如何來尋找自我文化的身份,這也就深深的牽動著觀眾的心。
欲望對象是紀錄片的核心,具有了這樣的特征,才能在觀眾心里造成親切感、認同感、緊張感、運動感,才是吸引觀眾不斷觀看下去的動力。
二、情節
情節來源于生活,盡人皆知。人,天天都泡在生活中,捕捉生活較容易,但是把生活變得生動,則比較難。這就需把平淡的生活情節轉化為具有新奇性的故事。蘊含新奇的故事,并非荒誕不經,也非故弄玄虛。在陳辭中出新意,在平淡中見奇巧,常常會給觀眾帶來意外的驚喜。
情節建構故事,紀錄片的故事化需要情節的有機建構。
首先,情節能夠使觀眾進入具體時空感知體驗紀錄的內容。觀眾在觀看紀錄片中所紀錄的具體過程的過程中,其感情不斷積累,在不知不覺中逐漸積聚,受到感染。如《龍脊》中由于記錄了潘紀恩因學費問題而面臨失學,而他自己對知識的渴望又促使他想盡辦法要掙到學費,他便去淘金,在流水與細沙之間,我們的手也似乎在觸摸,我們的眼睛也緊緊的跟著,內心充滿了希冀,盼著奇跡的出現,從而實現潘紀恩上學的夙愿,我們就這樣急切的隨著鏡頭等待著,那小小的一點的出現便足以讓我們欣慰與滿足。
其次,情節記錄過程,由于事件的最終結局的不可預知,往往會使觀眾產生與事件平行的思考。如《小鴨子的故事》中有一個情節,一只小鴨子因先天不足,身材矮小,幾次都未從池塘里跳出來,只能眼看著媽媽帶領著其他小鴨子遠遠而去,。這只小鴨子能從池塘里跳出來嗎?這一懸念似的情節緊緊抓住觀眾的心,觀眾為小鴨子的命運擔心。然而這只小鴨子沒有灰心,一次一次的試著往上跳,終于功夫不負有心人,他終于跳上了池塘,此時觀眾的喜悅油然而生。生動真實的情節使觀眾在特定的情境中產生了強烈的感情共鳴,小鴨子的每一次失敗,都傾注著觀眾的再一次期待,觀眾的心理在期待過程中獲得了動態平衡,從而聯想到人類自身,感受自己曾遭遇過的挫折和坎坷。
情節的逐步展現,帶領觀眾逐漸進入紀錄片的故事,“看到一個人眼睛逐漸濕潤,眼角上慢慢出現淚花,與落淚者共時體驗到他那難以抑制的悲傷和感動”,一點點體味,一點點深入。
三、矛盾沖突與懸念
在各類型的節目中,矛盾沖突是不可缺少的,如果有一個待解決的問題,且矛盾沖突的最終后果讓人捉摸不定,那么這個矛盾沖突就會變得更加鮮明有力,更加產生意料之外的效果,成為足以吸引廣大觀眾和抓住觀眾的一招妙計。在紀錄片中,米勒曾提出“為使觀眾興趣保持持久,盡量在影片中增加矛盾沖突、挑戰及困難。”
矛盾沖突對紀錄片來說,應該來自客觀生活(事物)本身,不可以虛構,但是可以強化。創作者可以將生活中的各種矛盾沖突集中化,特別突出偶發性因素,構建出一種明顯的巧合,對比、因果或轉折關系,常常以環環相生的方式編織出曲折跌宕的情節,以此來吸引觀眾。如在《生命》中,編導就是捕捉“母救女”故事本身隱藏著的許多矛盾沖突來編排故事的,比如家庭經濟壓力帶來的矛盾,在挽救還是不挽救小張琨生命這個問題上家庭成員及其親友之間的矛盾,在決定由雙親中的誰捐腎救女中的矛盾,最終決定由母親捐獻后父親的不安,母親割腎后帶來的隱隱約約的驚恐和舍己救人的神圣感之間的心理矛盾,以及雙親之間不同的付出帶來的心理上的矛盾,對于手術醫界不同見解的矛盾,以及雙親之間不同付出帶來的心理上的矛盾,手術后各方面的期盼、希望、驚恐……這些矛盾本身充滿著戲劇性,然而片子正是依靠這些矛盾,才抓住了觀眾的心。
所謂懸念,主要是指編劇和導演利用觀眾對故事發展和人物命運前景的關切和期待心理,在劇中設置懸而未決的矛盾現象,從而吸引觀眾的關注,并急切期待解決的后果,以便吸引和集中觀眾的注意力與欣賞興趣,誘導觀眾迅速進入劇情,已達到飽和狀態的欣賞效果,在接受中獲得審美的享受。這一敘事技巧的運用,往往在常規敘事被阻斷后,可以引發觀眾強烈的期待愿望。在故事化的紀錄片敘事中懸念的作為一種增加觀眾觀賞興趣的方法已經被大量運用。如《壁畫后面的故事》中更是將生活故事處理的結里套結,環環相扣,懸念迭生。在陶先勇能不能堅持活下去的懸念里,觀眾與教師劉玉安、與陶先勇的家人、還有陶先勇本人共同經歷著期盼—努力—失望,再期盼—再努力,一直到最后期望徹底破滅的全過程,在此過程中,觀眾也一直在期盼著奇跡的發生,可這是客觀事實,而不是純屬虛構,懸念之后,最后的結果令我們扼腕,一個生命體的離去令觀眾在一陣擔憂之后神傷。總之,紀錄片的故事化敘事過程不是一個直線的勻速運動,它必須是一個曲線的積累過程。
在紀錄片的故事化敘事中,創作者不能為了故事化而擺拍主人公,把原來真實的故事拍成假的,也不能為了情節跌宕起伏,達到吸引觀眾的目的,而人為干預主人公的生活等。如果這樣只會舍本求末,也是缺乏職業道德的。所以紀錄片的故事化敘事應該以非虛構為底線。
四、故事化的敘事者
故事化的紀錄片有敘事者的明顯痕跡,無論是敘述行為,還是敘述態度上。有人根據敘述者對故事(人物、事件)的態度把敘述者劃分為兩種類型:客觀敘述者和自我意識敘述者。
客觀敘述者強調客觀,即對外部世界的實錄,消除敘述者對故事的態度,使其隱身于文本之中,盡量不露出敘述的痕跡,仿佛人物、事件自行呈現。正如福樓拜所說,藝術家不該在他的作品中露臉,就像上帝不該在造物中露面,你看不見他,卻又能感覺到他,他處處不在,卻又無處不在。敘述者竭力保持中立態度,就像觀眾應做的那樣:忽略故事是經某種中介媒介傳遞的這一事實,反而相信他們看到正是現實生活所發生的。用客觀畫面與同期聲將諸如環境、氣氛、人物的言行表情等毫無遺漏的客觀地呈現給觀眾,一般不使用人工音響、光效、解說詞等。
而自我意識敘述者與此相反,往往是采用一些可傳遞的自我意識存在的方式讓觀眾感知它的存在,就是敘述者在作品中明顯表現出的自身的立場和看法,敘述者具有較強的主體意識,對敘述事件、人物,紀錄片可以或多或少的表現主觀的感受和評價,在陳述故事的同時,解釋和評論故事。主要通過主觀鏡頭,或攝影機的搖晃,或干預性的解說等。鏡頭得搖搖晃晃,會使觀眾馬上就聯想到拍攝場景或敘述者,其也正代表了創作人觀察現實時的目光是融進了創作者們的較為完整的情感體驗與哲理思考,不僅僅是生活本身存在的反應,而且還傳達出更豐富、更具魅力的生活理想、生活意境、生活境界。指點干預的的解說詞,主要是指對紀錄片的敘事形式進行干預,讓敘述接受者知道敘述者在講故事。故事化的紀錄片中的解說詞的運用不僅不會破壞敘述得逼真性,而在其中適當運用一些指點干預則會增加真實感。自我意識敘述在故事化的紀錄片中得到廣泛地運用。正如美國紀錄片理論家比爾.尼科爾斯文在批評“直接電影”時所指出的那樣:“這類紀錄片有時使人困惑,更時常使人為難,它們難得向觀眾提供它們所追尋的歷史、場合或對場景的預測。”自然主義似的跟蹤紀錄一旦失去其內容上的新鮮感和所蘊含的情感因素及故事結構的矛盾沖突就毫無價值,因此一部成功的紀錄片的創作者無不是在紀錄真實的同時,把自己的審美體驗表達出來。
紀錄片《龍脊》中,潘能高邊干農活邊讀書,潘紀恩為了上學外出淘金……再加上不同季節下的那個詩一般的鏡頭:山坡上的那棵小樹,這不正是創作者所要張揚的一種堅韌的不拔的生存意志和面對貧窮卻奮發向上的精神嗎?又如其中的一個吃飯場景:天剛亮,在晦暗的屋里,潘紀恩一家圍坐在小桌旁吃著早飯。黑暗讓觀眾看不清他們吃的是什么菜,但觀眾卻可以想象而知,潘紀恩的父母正因家庭貧困而爭論是否讓成績優秀的潘紀恩繼續上學。嘖嘖的吃飯聲和著夫妻特有的爭論聲,畫面和聲音不斷溢出信息和情感。平時少言寡語的潘紀恩,此時卻說出了令人意想不到的話:“你們想讓我以后和你們一樣苦啊!”緊接著是沉默,和著嘖嘖的吃飯聲的沉默。這短短的一分鐘吃飯的場景,不僅僅是故事情節的一部分:貧困的現實與繼續讀書上學之間有著巨大的矛盾,而且還得滲透著創作者的情感,正是這種情感深化了全片的主題,表達了創作者的主觀藝術情感。正如編導陳曉卿在談到自己拍紀錄片的體會時說:“與其說我想拍別人,倒不如說我想拍自己,想拍我的心。”
紀錄片創作者應該建立以人為本,以觀眾為本,以作品為本的創作理念,深入生活,發現生活,挖掘生活中的真實之源,尋覓生活中的真實之趣,故事化吸引觀眾;紀錄片創作者還應該借鑒國外電視紀實節目的運作方式,運用多種多樣的銷售手段,推行跨媒體、跨地區、跨國界的全方位經營策略,才能掀開中國紀錄片新世紀的創新篇章,才能真正憑自己的實力、自己的作品及其獨特的風格和品牌走向世界、走向觀眾、走向未來、走向輝煌。
參考文獻:
[1]陸曄、趙民.當代廣播電視概論[M].復旦大學出版社,2000
