[摘要] 宋代風(fēng)俗畫創(chuàng)作之盛已為學(xué)界所公認(rèn)。無論是題材樣式、圖式風(fēng)格，還是造型特點(diǎn)、繪畫語言，甚至畫中配景，宋代風(fēng)俗畫的成就都是其他時(shí)代無可比擬的。本文通過梳理、研究大量宋代風(fēng)俗畫后發(fā)現(xiàn)，盡管其存世數(shù)量巨大，參與創(chuàng)作的畫家眾多，創(chuàng)作題材豐富，但始終受到三種審美因素的影響，即院體畫風(fēng)、文人意趣、市民喜好。本文從分類學(xué)的角度對宋代風(fēng)俗畫進(jìn)行歸納與梳理，試圖探究審美因素主導(dǎo)下風(fēng)俗畫在風(fēng)格上的創(chuàng)作規(guī)律與圖式狀態(tài)，以期將復(fù)雜的畫史現(xiàn)象明朗化。

　　[關(guān)鍵詞]宋代風(fēng)俗畫 情境創(chuàng)作 審美樣式 主導(dǎo)因素

　　宋代三百余年，風(fēng)俗畫的創(chuàng)作之盛堪稱畫史之最，其畫面情境的創(chuàng)建基本受到了三種主導(dǎo)性審美因素的影響，即院體畫風(fēng)、文人意趣、市民喜好。此三者之間不僅各自形成了相對獨(dú)立完整的審美導(dǎo)向，且彼此之間相互滲透、影響。宋代商品經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，涌現(xiàn)出大批庶族、平民出身而躋身士大夫的貴族階層，由此而形成的社會整體的審美喜好與前代有很大程度的不同。這種審美傾向不僅具有貴族崇尚雅致精巧的特點(diǎn)，同時(shí)也不斷融入了平民階層“俗”文化的審美喜好。雅與俗的文化在宋代互相滲透，從上而下，自然流布。

　　一、院體畫風(fēng)

　　宋代風(fēng)俗畫在創(chuàng)作主體上，基本由院畫家、文人士大夫畫家、民間畫工三大群體構(gòu)成，據(jù)此則形成院體畫風(fēng)、文人意趣、市民喜好三種審美導(dǎo)向。

　　(一)從社會歷史學(xué)角度分析風(fēng)俗畫

　　縱觀畫史，繪畫始終受到社會階級構(gòu)成的影響，如《左傳》有言：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”[1]曹植認(rèn)為：“存乎鑒戒者，圖畫也。”[2]西晉陸機(jī)則認(rèn)為：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。”[3]唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中也有“宣物莫大于言，存形莫善于畫”[4]之句。上述這些觀點(diǎn)大多從統(tǒng)治階級的立場賦予繪畫明顯的宣教色彩。畫史已不斷證明，在階級分化極明顯的中國封建社會，純粹的、不附著階級意味的繪畫并不存在。盡管從歷史學(xué)與考證學(xué)的角度出發(fā)，我們今天常將風(fēng)俗畫視為對一個(gè)時(shí)代社會生活的有效圖證，但其對現(xiàn)實(shí)生活的反映也是相對而非絕對的，這些作品大多都帶有階級色彩與粉飾意味。

　　畫院雖然正式設(shè)置于五代，但雛形機(jī)構(gòu)濫觴于漢、唐。歷代宮廷畫師的稱謂有“畫史”(先秦)、“應(yīng)召畫士”、“尚方畫工”(漢)、“御前畫師”、“密閣待詔”(魏晉)等。漢代雖無“畫院”這一叫法，但卻有在功能上幾乎等同于畫院的畫室。唐代有隸屬于翰林院的畫院，并有寫真待詔一職。[5]唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾兩次提及隸屬集賢院的畫院，此時(shí)實(shí)際已有畫官應(yīng)奉禁宮，其規(guī)模亦不小。五代、兩宋成為古代畫院發(fā)展的鼎盛期，而五代又以西蜀、南唐最盛。宋時(shí)畫院又稱翰林圖畫院，在吸收西蜀、南唐體制及畫家基礎(chǔ)上于太宗雍熙元年(984)建立。至徽宗時(shí)，其建制、規(guī)模、人才、創(chuàng)作皆最盛。兩宋院畫家得到史上最高禮遇，如南宋鄧椿《畫繼》載：“本朝舊制，凡以藝進(jìn)者，雖服緋紫，不得佩魚。政、宣間獨(dú)許書畫院出職人佩魚，此異數(shù)也。”[6]南宋院畫家更被頻繁授以金帶，僅高宗朝被授金帶且著名者有李唐、楊士賢、李迪、李安忠、朱銳、顧亮、李從訓(xùn)、閻仲、周儀、馬公顯、蕭照、馬世榮等，孝、光、寧宗三朝有閻次平、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭、陳居中、梁楷、林椿、吳炳等。[7]盡管禮遇頗高，但歷代畫工多半無創(chuàng)作自由，宋時(shí)亦然。《繪畫微言》有載：“宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿本，然后上其所畫。”《畫繼》中也有記載：“其后寶箓宮成，繪事皆出畫院，上(徽宗)時(shí)時(shí)臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思。”久而久之，院畫家所繪作品便留下了較深的階級烙印，成為映照贊助人審美喜好的載體，這其中尤以風(fēng)俗畫最為明顯，如王伯敏所言：“宗教繪畫中的神，往往具有世俗的風(fēng)貌，因?yàn)樗豢赡苁浅A級的產(chǎn)物。”[8]

　　(二)從繪畫演進(jìn)的歷程看院體畫風(fēng)

　　由于畫院在宋代畫壇的主導(dǎo)力，院畫家便自然成為風(fēng)俗畫創(chuàng)作最核心的群體。而院體畫風(fēng)則首推皇家趣味。所謂皇家趣味，也并非專從題材而言，除描繪皇家、貴族生活的情景外，更多是為了迎合贊助人審美情趣并為其政權(quán)服務(wù)。

　　那么，何為院體畫風(fēng)?“院體”一詞較早由宋郭若虛提及，其《圖畫見聞志》卷四“李吉”一條有載：“學(xué)黃氏為有功，后來院體，未有繼者。”[9]可見，最初的院體專指“黃家富貴”體。隨后，趙昌、崔白的加入為畫院注入新鮮血液，院體的說法也繼續(xù)存在。《宣和畫譜》卷十九載武臣吳元瑜：“善畫，師崔白，能變世俗之氣，所謂院體者，而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆。”宋徽宗時(shí)，“宣和體”一度取代院體的說法，如《畫繼》中“李誕”一條載：“多畫叢竹，筍籜鞭節(jié)，色色畢具，宣和體也。”至南宋，山水、花鳥畫興盛，畫院中亦出現(xiàn)主導(dǎo)性畫風(fēng)，代表性畫家有“南宋四大家”。此后，南宋院體畫一度被視為院體畫的象征，如元夏文彥《圖繪寶鑒》載：“王淵，字若水，號澹軒，杭人。幼習(xí)丹青，趙文敏多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。”這里的“院體”畫風(fēng)專指“馬、夏畫風(fēng)”。

　　綜上所析，可知盛行于五代、兩宋的院體畫風(fēng)實(shí)際上是不斷變換的繪畫形式，其在一定程度上與院畫、院畫家互為指代。“黃家富貴”、郭熙、“南宋四大家”，甚至宋徽宗本人，都曾對院體畫風(fēng)起到主導(dǎo)性的影響。南宋趙升在《朝野類要》中總結(jié)道：“院體，唐以來翰林院諸色皆有，后遂效之，即學(xué)宮樣之謂也。”[10]顧平概括“院體”主要有三種樣式：(1)“黃氏”畫風(fēng)的富貴與謹(jǐn)嚴(yán);(2)“宣和體”講究“法度”與“形似”;(3)南宋“馬、夏”，高古精工。

　　(三)兩宋院體畫風(fēng)的狀態(tài)

　　無論上述宋代院體畫風(fēng)的形式如何變化，皇家審美主導(dǎo)下的風(fēng)格演進(jìn)是始終不變的。只不過，兩宋風(fēng)俗畫的皇家審美趣味各不相同。

　　縱觀五代、兩宋風(fēng)俗畫史，重要者如五代衛(wèi)賢的《閘口盤車圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、趙幹的《江行初雪圖》，北宋張擇端的《清明上河圖》、蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》、王居正的《紡車圖》，南宋李唐的《村醫(yī)圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、李嵩的《貨郎圖》以至李唐、閻次平、李迪等人的“牧牛圖”等，幾乎均為院畫家所繪，這亦見證了院畫家的主導(dǎo)力。蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》應(yīng)為北宋院體風(fēng)俗畫之典型。元夏文彥《圖繪寶鑒》記其“釋道人物臻妙，尤善嬰兒”，其所繪“嬰戲圖”可謂“深得其狀貌而更盡其情，著色鮮潤，體度如生，熟玩支不詆相與言笑者”。清厲鶚《南宋院畫錄》載：“蘇漢臣作嬰兒，深得其狀貌，而更盡神情，亦以其專心為之也……婉媚清麗，尤可賞玩，宜其稱隆于紹隆間也。”[12]蘇漢臣的畫風(fēng)可被視為北宋皇家樣式風(fēng)俗畫之典型：雋美華麗、清秀飽滿，設(shè)色典雅、工細(xì)巧正，線條細(xì)膩、工巧溫婉，造型謹(jǐn)嚴(yán)、細(xì)膩柔美。

　　這種畫風(fēng)的形成很可能源于北宋時(shí)期社會穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮、“右文”盛行，皇家貴族、文人士大夫能夠沉浸在閑適安寧、吟風(fēng)弄月、自我滿足的生活環(huán)境之中。另外，在彼時(shí)繪畫整體審美的引導(dǎo)下，北宋風(fēng)俗畫中的皇家趣味傾向于追求場面宏大、背景繁復(fù)、巨細(xì)無遺、端莊典雅、設(shè)色艷麗、謹(jǐn)嚴(yán)寫實(shí)且重形似格法，如張擇端所繪《清明上河圖》《金明池爭標(biāo)圖》、蘇漢臣所繪《貨郎圖》《秋庭嬰戲圖》、佚名所繪《盤車圖》《冬日嬰戲圖》等。總體而言，北宋風(fēng)俗畫對院體畫風(fēng)的體現(xiàn)基本是在承續(xù)“黃家富貴”典雅之風(fēng)的基礎(chǔ)上融入“宣和體”的謹(jǐn)嚴(yán)法度與對形似的追求。

　　“靖康之變”后，趙宋皇室偏安于江南地區(qū)，深感危機(jī)四伏。為鞏固風(fēng)雨飄搖的政權(quán)，南宋統(tǒng)治者將畫院的宣教功能發(fā)揮到了極致。畫院的創(chuàng)作也因此多旨在夸耀統(tǒng)治階級的英明神武與百姓的安康富足。出于此種政治目的，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)情境的風(fēng)俗畫在彼時(shí)首先擔(dān)負(fù)起了宣教的重任，這便導(dǎo)致南宋風(fēng)俗畫的創(chuàng)作較北宋而言更為繁榮。從整體上來看，南宋院畫家所繪風(fēng)俗畫是在繼承“南宋四大家”章法的基礎(chǔ)上，將邊角置景、典型聚焦、詩意美感畫風(fēng)融入南宋盛行的小品樣式，使審美趣味傾向于更易為普通百姓所接受的質(zhì)樸純真、含蓄內(nèi)斂、設(shè)色輕柔、清新秀雅的詩意美感，如李唐的《村醫(yī)圖》《牧牛圖》、李嵩的《貨郎圖》《服田圖》《市擔(dān)嬰戲圖》、李迪的《雪中歸牧圖》、佚名的《征人曉發(fā)圖》等。

　　(四)兩宋風(fēng)俗畫的題材

　　兩宋皇家審美風(fēng)俗畫的題材主要有如下兩大類：第一類是表現(xiàn)貴族的日常生活，意在彰顯貴族生活之富貴典雅與精致巧麗。此類題材以五代、北宋時(shí)期的一些畫作最為典型，如顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》、佚名的《冬日嬰戲圖》等。第二類是表現(xiàn)皇家統(tǒng)治下的百姓生活，此類作品宣教意味尤重，如張擇端的《清明上河圖》、馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》、閻次平的《四季牧牛圖》、李嵩的《貨郎圖》等。

　　盡管歷史、社會、政治、地域等因素造成兩宋風(fēng)俗畫的院體畫風(fēng)在表現(xiàn)形式與藝術(shù)風(fēng)格上存在顯著差異，但從審美的本質(zhì)上來看，其為維護(hù)統(tǒng)治階級利益而設(shè)置的宣教目的從未改變。從情境描繪與審美風(fēng)格來看，北宋風(fēng)俗畫的院體畫風(fēng)更接近真正意義上的皇家審美。這應(yīng)當(dāng)是源于皇家畫院的正統(tǒng)審美更重格法規(guī)矩，力求精確嚴(yán)謹(jǐn)、恢宏富麗，表面上看是在彰顯皇家治下的隆盛富足與太平祥睦，實(shí)際上仍然是對政權(quán)的鞏固與強(qiáng)化。南宋風(fēng)俗畫則因特殊的歷史原因，更多地體現(xiàn)出一種既體現(xiàn)皇家趣味又兼顧百姓接受度的含蓄式平衡。

　　需要留意的是，兩宋畫院所繪風(fēng)俗畫的題材雖常有重疊，但情境意趣的區(qū)別十分明顯。比如雖然主題上同為“貨郎圖”，但蘇漢臣與李嵩所選擇的表現(xiàn)形式就不同。其中原因也與上述所論及的背景相同，盡管兩人均為院畫家，但蘇漢臣創(chuàng)作《貨郎圖》是出于滿足贊助者喜好的目的，因而畫中有許多華麗、濃艷的裝飾，而繪制另一幅《貨郎圖》的李嵩則因?yàn)槌錾砻耖g，與普通百姓接觸更多，其作品盡管在某種程度上也有粉飾太平的意味，但設(shè)色更加淡雅、畫風(fēng)更加樸素，更為貼近生活。

　　二、文人意趣

　　從嚴(yán)格的分類學(xué)角度將宋代文人的審美單獨(dú)劃分出來似乎不夠嚴(yán)謹(jǐn)。因?yàn)樵谒未娘L(fēng)極盛的時(shí)代背景下，繪畫領(lǐng)域投射出極高的文化修養(yǎng)，宋代傳世畫家中多數(shù)都應(yīng)被視作文人。李成、范寬、蘇軾、李公麟、米芾、王詵等不在畫院體制內(nèi)的文人畫家自不待言，而院畫家如郭熙者，若無高深的文化修養(yǎng)又豈會有流傳百世之《林泉高致》?習(xí)慣上，人們多認(rèn)為院畫家中的風(fēng)俗畫家文化修養(yǎng)略低，然而事實(shí)并非如此。金代張著于《清明上河圖》上題寫的跋文就很能說明這一點(diǎn)：“翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學(xué)于京師。后習(xí)繪事……”[13]先游學(xué)，不得志而后改習(xí)繪畫者在宋代頗為常見。南宋畫院中出身書香門第、世代業(yè)儒者更是不勝枚舉，如馬遠(yuǎn)家族便是典型例證，其曾祖父馬貴、祖父馬興祖、伯父馬么顯、父親馬世榮、弟弟馬逵、兒子馬麟等都是具有很高文化修養(yǎng)的院畫家。

　　因此，需要說明的是，本文所述文人審美是相對院畫家與民間畫工而言的，前者受皇家審美的約束，后者又被市民喜好的繪畫市場左右，二者在創(chuàng)作中很難有主觀創(chuàng)造性。本文所指文人審美由于既不在畫院體制內(nèi)判定，亦不為藝術(shù)市場所左右，因而較能顯現(xiàn)文人審美的情趣。