摘 要：20世紀(jì)以來, 影視業(yè)日益繁榮, 影視劇創(chuàng)作越來越受到重視.本文在對(duì)影視劇創(chuàng)作概述的基礎(chǔ)上, 對(duì)中國(guó)的影視劇創(chuàng)作進(jìn)行了回顧和反思, 探討了影視劇創(chuàng)作與心理學(xué)的關(guān)系, 提出了從明確影視劇的藝術(shù)定位和明確影視劇在相鄰藝術(shù)中的個(gè)性兩方面來培養(yǎng)影視劇創(chuàng)作思維, 并對(duì)影視劇創(chuàng)作進(jìn)行了展望.

　　關(guān)鍵詞：影視劇創(chuàng)作; 視覺化思維; 心理學(xué)

　　影視劇創(chuàng)作是一種觀點(diǎn)、一種看法, 一種對(duì)于某種問題、某個(gè)人物、某一狀態(tài)所持的看法.影視劇創(chuàng)作作為一種“理念”, 它永遠(yuǎn)以自己特殊的視角和方法去觀察、描述、記錄世界, 既有對(duì)那些社會(huì)的弱勢(shì)群體、邊緣群體的關(guān)注, 也有對(duì)我們今天飛速發(fā)展和變遷的社會(huì)、文化的關(guān)注與記錄.

　　1 影視劇創(chuàng)作概述

　　如果把影視劇作品比作一個(gè)處于自然生態(tài)的人, 那么主題與人物形象就應(yīng)該是其“靈魂”與“核心”, 情節(jié)與結(jié)構(gòu)則應(yīng)是其“骨骼”.它們搭起了影視作品的基本框架.當(dāng)然, 沖突與懸念對(duì)于一部有生命力的影視藝術(shù)作品來說, 就像人的“血脈”一樣重要.而細(xì)節(jié)與場(chǎng)面則是一個(gè)人展示出來的面貌與“肌膚”, 是觀眾最先也最容易感受到的直觀因素之一.

　　1.1 什么是影視劇創(chuàng)作

　　影視劇創(chuàng)作的完整過程, 一般包括以下幾個(gè)環(huán)節(jié):由編劇完成文學(xué)劇本寫作;由導(dǎo)演完成分鏡頭劇本寫作;由導(dǎo)演和整個(gè)攝制組共同完成實(shí)際拍攝、制作.影視作品能夠表現(xiàn)生活的各個(gè)方面, 通過剪輯和鏡頭運(yùn)用手段, 使得影視文學(xué)作品有巨大的藝術(shù)表現(xiàn)功能, 在時(shí)空處理上非常靈活, 在人物形象和內(nèi)心狀態(tài)的刻畫上, 也較少受到限制.影視劇創(chuàng)作是影視拍攝的基礎(chǔ), 它的獨(dú)立性質(zhì)來自它與影視藝術(shù)特性的契合, 它是用符合影視攝制特點(diǎn)和美學(xué)要求的表現(xiàn)手法, 創(chuàng)造出文字形式的“銀幕形象”.所以雖處于文字表現(xiàn)階段, 卻已經(jīng)能夠?yàn)橐詫?dǎo)演為中心的實(shí)際制作者們提供一個(gè)再創(chuàng)造的基礎(chǔ).這個(gè)基礎(chǔ)是充分的, 它所提供的不僅僅是題材、主題、思想傾向、情感氛圍、情緒;這個(gè)基礎(chǔ)也是一個(gè)相對(duì)的規(guī)范, 它為“再創(chuàng)造”提供堅(jiān)實(shí)的憑借, 同時(shí)也是“再創(chuàng)造”的限制.可以說, 影視劇創(chuàng)作在電視作品中, 所起的作用具有“基礎(chǔ)”的全部含義.

　　1.2 影視劇創(chuàng)作的目的

　　影視劇創(chuàng)作的主要目的, 是為了投入拍攝, 即成為影視藝術(shù)構(gòu)成的一個(gè)基礎(chǔ)因素.首先是作品須適宜于影視的表現(xiàn), 就像普多夫金在《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》一書所說的:“雖然編劇不必去規(guī)定要拍什么和如何拍, 也不去指明要剪輯什么和如何剪輯等等, 但是如果他懂得并且能夠考慮到導(dǎo)演工作上的可能性和特點(diǎn), 他就能夠給導(dǎo)演提供有用的素材, 因而使他能夠創(chuàng)作出一部用電影的手法表現(xiàn)出來的影片.”影視劇創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)影視文學(xué)創(chuàng)作與電視文藝創(chuàng)作的不同性, 但同時(shí)要注意到在文學(xué)創(chuàng)作中必須有視聽意識(shí).沒有什么比生活本身更具戲劇性更具感染力, 關(guān)鍵是怎樣把生活“呈現(xiàn)”出來.在我們看來, 生活本身就是“文本”.影視劇的元素可以應(yīng)用到其他類型中去.影視文學(xué)創(chuàng)作的主題可以理解為一種思想觀念, 一種通過影視藝術(shù)作品表現(xiàn)出來的情感意蘊(yùn), 這種思想觀念或情感意蘊(yùn), 不一定能用一兩句話概括出來, 卻應(yīng)該是觀眾可以心領(lǐng)神會(huì)的.正如人不缺少精神觀念的指導(dǎo)一樣, 任何一件藝術(shù)作品都不應(yīng)該缺少主題, 因此主題也就成為各種藝術(shù)之間互相溝通的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ).有了主題才使得人類通過包括影視藝術(shù)作品在內(nèi)的所有藝術(shù)形式, 在一定意義上超越了物質(zhì)媒介上升到一種精神層次.主題應(yīng)該同具體的人物與事物結(jié)合起來.也就是說, 一部文藝作品的主題實(shí)際上是完全不能脫離作品而單獨(dú)存在的, 而必須像鹽溶于水那樣與作品中的藝術(shù)形象結(jié)合得天衣無(wú)縫.

　　2 中國(guó)影視劇創(chuàng)作的回顧與反思

　　2.1 影視劇創(chuàng)作的回顧

　　隨著社會(huì)的發(fā)展, 影視劇創(chuàng)作從最初的萌芽開始迅速發(fā)展, 呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn), 每個(gè)導(dǎo)演都各自為政, 使影視劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同特色.每個(gè)人的思維方法不同, 對(duì)影視劇創(chuàng)作的定位趨向就不同, 拍出的作品也就有截然不同的味道.隨著時(shí)間的推移, 中國(guó)的影視劇創(chuàng)作從自由發(fā)展到現(xiàn)在, 有自己的優(yōu)點(diǎn), 其缺點(diǎn)也慢慢顯現(xiàn).中國(guó)影視劇創(chuàng)作在多樣化中并沒有一個(gè)很清晰的定位, 往往帶著急于求成的弊病.總之不管影視劇創(chuàng)作的趨向怎樣多變, 中國(guó)影視劇創(chuàng)作應(yīng)是一個(gè)不變的潮流, 中國(guó)影視發(fā)展?jié)u漸呈現(xiàn)出商業(yè)和文化藝術(shù)兩軍對(duì)峙的局面.

　　2.2 影視劇創(chuàng)作的反思

　　影視劇創(chuàng)作無(wú)論是走高科技路線的好萊塢, 還是走唯美含蓄路線的寶萊塢, 都在原有基礎(chǔ)上進(jìn)一步開拓了創(chuàng)作領(lǐng)域, 形成了百花齊放, 滿園芬芳的熱鬧景象.在一定程度上都在保留本國(guó)文化的氣息的基礎(chǔ)上尋求著不同的創(chuàng)新.影視劇創(chuàng)作的趨向不同, 各國(guó)影視劇的風(fēng)格自然不同, 每個(gè)國(guó)家都背負(fù)著自己的歷史及文化跳著靈魂之舞.中國(guó)近期的影視劇創(chuàng)作以商業(yè)大片為主, 一味地創(chuàng)新, 卻有些迷失了自己的方向, 在影視劇創(chuàng)作上積極借鑒西方成功的經(jīng)驗(yàn), 而自己的特色漸漸模糊.而且越來越濃的商業(yè)氣息漸漸顯出一種文化的浮躁感, 雖然影視劇創(chuàng)作的一開始就是為了商業(yè)利益, 但一味的趨向商業(yè)化, 其本身的文化氣息散失自然就降低了影視劇創(chuàng)作本身的藝術(shù)內(nèi)涵.

　　3 影視劇創(chuàng)作與心理學(xué)

　　在心理學(xué)中, 社會(huì)主體的心理反應(yīng)過程就是外在主體接受外在刺激的過程, 它所面臨的外在刺激因素在總體上有兩大類, 一類是對(duì)象因素, 一類是主體在接受客體刺激時(shí)與主體密切相關(guān)的其他外界條件因素.影視作品的對(duì)象是受眾, 受眾接受影視刺激時(shí), 影視的對(duì)象審美特質(zhì)也發(fā)生著改變.所以我們應(yīng)該站在受眾的心理上去考慮影視的創(chuàng)作.在影視劇創(chuàng)作中, 我們站在受眾的心理上去考慮影視的情節(jié), 高潮, 發(fā)展.如1997年呂克.貝松執(zhí)導(dǎo)的《第五元素》, 影片講述的是2259年的未來紐約, 當(dāng)邪惡力量想統(tǒng)治地球時(shí), 外星派來“第五元素”麗露來拯救人類.從而前特工柯本與“第五元素”麗露獲得愛情.當(dāng)我們?cè)趧?chuàng)作影視劇時(shí), 我們要時(shí)?？紤]受眾想要?jiǎng)∏橥姆矫姘l(fā)展, 以《第五元素》為例, 當(dāng)爆炸最后一刻, 受眾的心理肯定希望柯本和麗露逃出, 從而最終過得愛情.所以, 我們?cè)谕瓿捎耙晞〉膭?chuàng)作同時(shí), 以受眾的心理去創(chuàng)作, 從而才能更受青睞.

　　4 影視劇創(chuàng)作思維的培養(yǎng)

　　4.1 明確影視劇的藝術(shù)定位

　　影視劇, 是大眾敘事的藝術(shù), 作為藝術(shù)產(chǎn)品, 它具有兩重性:商品屬性和藝術(shù)屬性.商品屬性是它得以生存和發(fā)展的基礎(chǔ), 而藝術(shù)屬性則是其商品屬性得以實(shí)現(xiàn)的保證.在現(xiàn)實(shí)中, 人們常常會(huì)說到影視劇創(chuàng)作的媚俗現(xiàn)象, 這其實(shí)要從兩方面來講, 一方面, 商品化的特性確實(shí)使得電視創(chuàng)作者們總是努力去迎合觀眾的需要, 這就是所謂的媚俗.另一方面, 是對(duì)于傳統(tǒng)的執(zhí)著記憶, 舊的總是好的, 新的總是不好的.但是只要留心公眾的存在, 就免不了媚俗.不管我們鄙視與否, 媚俗是人類境況的一個(gè)組成部分.因此作為大眾敘事, 看什么電視代表了觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)的想象.而制作什么電視, 大眾敘事無(wú)疑是一條基本的準(zhǔn)繩.

　　4.2 明確影視劇在相鄰藝術(shù)中的個(gè)性

　　影視劇與電影在時(shí)空結(jié)構(gòu)上有很多相似之處, 不少影視劇工作者也采用電影的手法來拍攝影視劇, 以增強(qiáng)視覺上的享受.而實(shí)際上電視電影的出現(xiàn), 確實(shí)也已經(jīng)在兩種藝術(shù)之間更加溝通了起來.要在創(chuàng)作中把握影視劇的藝術(shù)個(gè)性, 可以從影視劇與相近藝術(shù)類型的關(guān)聯(lián)中來明確.同樣作為視聽藝術(shù), 影視劇與電影的關(guān)系在一段時(shí)間內(nèi)有些糾纏不清, 但現(xiàn)在對(duì)于影視劇和電影各是獨(dú)立的藝術(shù)也沒什么異議.對(duì)兩種相似的藝術(shù), 要分清他們之間的異同, 首先要從對(duì)他們的接受方式入手.電影雖然是到公共場(chǎng)所去看的, 但它的接受更具有私密性, 有人把電影叫作“白日夢(mèng)”, 意思是電影的欣賞過程實(shí)際上是在現(xiàn)實(shí)和虛幻交叉中的夢(mèng)幻過程;而影視劇恰恰相反, 一般是在家里觀看, 觀看的過程是與家人分享的過程, 具有更多的公共性而非私密性.在電影院看電影從頭到尾都專心致志, 而在家里看電視則是把它當(dāng)作生活的一個(gè)場(chǎng)景, 在喝茶、聊天、上廁所的過程中影視劇始終在場(chǎng), 它已成為日常生活的一部分.而且一部影視劇如果在三分鐘內(nèi)不能吸引觀眾, 就有可能馬上轉(zhuǎn)換頻道了.對(duì)于一部電影來說, 鏡頭是它的主要語(yǔ)言元素, 視覺效果占了很大的比重, 敘事主要靠視覺來呈現(xiàn)推動(dòng).而對(duì)電視來說, 視覺系統(tǒng)的敘事功能相對(duì)比較弱, 受屏幕尺寸限制, 多采用中景、近景和特寫.而同時(shí), 影視劇的視覺功能很大一部分又是用在對(duì)于演員的認(rèn)同上, 一部影視劇的收視率高低, 跟是否有一線明星、偶像明星出演大有關(guān)系.所以影視劇的視覺效果, 更具有大眾敘事的功能, 而不僅僅是影視劇劇情本身的敘事.

　　5 中國(guó)影視劇創(chuàng)作的展望

　　中國(guó)影視劇創(chuàng)作發(fā)展到現(xiàn)在其成績(jī)是可喜的, 但也存在著很多的問題.首先是中國(guó)影視劇創(chuàng)作從整體的市場(chǎng)來講嚴(yán)重不足.其次是民族性與本土性的泛化.隨著文化民族主義思潮的興起, 中國(guó)以至亞洲影視劇創(chuàng)作既具有不確定性, 同時(shí)又存在于十分廣泛的理解之中.第三是過快的追求影視劇創(chuàng)作的產(chǎn)量而忽視了質(zhì)的追求.還有現(xiàn)在的影視劇創(chuàng)作太過偏重于娛樂效應(yīng)和商業(yè)化而給文化造成了創(chuàng)傷.要想改變這些問題其實(shí)只是要求影視劇創(chuàng)作導(dǎo)演在對(duì)其的定位趨向上做些改變, 畢竟中國(guó)影視劇創(chuàng)作既要向錢看又要向前看, 不能只為了眼前的利益.有那么多的影視劇創(chuàng)作先驅(qū)為中國(guó)電影奮斗過, 不能只為了影壇一時(shí)的喧囂, 而將影視劇創(chuàng)作膚淺的定位, 總該是返璞歸真的好, 卸去繁華才能盡顯真味.中國(guó)有深厚的文化底蘊(yùn), 如果把影視劇創(chuàng)作的趨向稍稍向文化和藝術(shù)傾斜, 那么中國(guó)影視劇創(chuàng)作就會(huì)慢慢散發(fā)出古老的東方魅力.現(xiàn)代社會(huì)的飛速發(fā)展與繁榮昌盛, 現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)尚與變革, 后現(xiàn)代的工業(yè)化進(jìn)程, 與后現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)不影響著人們的思維方式、價(jià)值取向與生活品位, 同樣也極大地影響或左右著影視劇創(chuàng)作思潮.即使如此, 受著幾千年文化積淀和傳承深刻影響的影視劇創(chuàng)作藝術(shù)創(chuàng)作者, 仍孜孜不倦地追求創(chuàng)作中的神韻和品格.影視劇創(chuàng)作創(chuàng)作者應(yīng)該建立以人為本, 以觀眾為本, 以作品為本的創(chuàng)作理念, 深入生活, 發(fā)現(xiàn)生活, 挖掘生活中的真實(shí)之源, 尋覓生活中的真實(shí)之趣, 故事化吸引觀眾, 還應(yīng)該借鑒國(guó)外影視劇創(chuàng)作的運(yùn)作方式, 運(yùn)用多種多樣的銷售手段, 推行跨媒體、跨地區(qū)、跨國(guó)界的全方位經(jīng)營(yíng)策略, 才能掀開中國(guó)影視劇創(chuàng)作新世紀(jì)的創(chuàng)新篇章, 才能真正憑自己的實(shí)力、自己的作品及其獨(dú)特的風(fēng)格和品牌走向世界、走向觀眾、走向未來、走向輝煌.

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