摘 要：自電影誕生一百多年來(lái)，技術(shù)給電影帶來(lái)的變革是巨大的。后電影時(shí)代,數(shù)字技術(shù)，3D技術(shù)使得電影文本的敘述又發(fā)生了一次空前的革命，同時(shí)也引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于技術(shù)與電影敘事文本兩者新的“戰(zhàn)爭(zhēng)”。本文發(fā)表在《電影文學(xué)》上，文章以電影《藝術(shù)家》為引子，展開(kāi)論述，并指出技術(shù)的進(jìn)步終歸要服務(wù)于電影敘事，兩者最終在實(shí)現(xiàn)電影的審美意識(shí)形態(tài)上是統(tǒng)一的，是電影電視論文發(fā)表范文，供同行參考。

　　關(guān)鍵詞：《藝術(shù)家》;后電影時(shí)代;藝術(shù)四要素

　　一、引 言

　　第84屆奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)落幕后，讓所有人都大跌眼鏡的是：全球票房不高的《藝術(shù)家》竟然奪得桂冠，并一口氣拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳服裝設(shè)計(jì)、最佳配樂(lè)五項(xiàng)大獎(jiǎng)。而且還是自1927年第一部獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的無(wú)聲影片。不少影評(píng)人都認(rèn)為，這是評(píng)委們的集體懷舊情結(jié)才讓默片的《藝術(shù)家》“有機(jī)可乘”，還有評(píng)論甚至認(rèn)為，《藝術(shù)家》是投其所好，鉆評(píng)委的空子。

　　總之，不管《藝術(shù)家》是評(píng)委們向默片時(shí)代的集體致敬也罷，還是其導(dǎo)演邁克爾·哈扎納維希烏斯的投其所好也罷，在當(dāng)今時(shí)代技術(shù)盛行的今天，奧斯卡拒絕3D的《雨果》，最終選擇默片形式的《藝術(shù)家》，這背后所影射出的問(wèn)題——當(dāng)今電影是否應(yīng)該摒棄技術(shù)運(yùn)用的華麗，回歸原始的電影母體?正是《藝術(shù)家》留給我們的深思。

　　二、《藝術(shù)家》背后的沉思

　　《藝術(shù)家》是一部2011年法國(guó)黑白浪漫愛(ài)情默片，由法國(guó)導(dǎo)演邁克爾×哈扎納維希烏斯執(zhí)導(dǎo)，影片采用默片時(shí)代傳統(tǒng)的好萊塢電影敘事手法，通篇采用音樂(lè)加字幕的方式，只出現(xiàn)了兩次現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的聲音，100分鐘的電影沒(méi)有采用一個(gè)變焦鏡頭。

　　縱觀電影特技，從《深淵》中的水怪到《終結(jié)者2》中液體人的塑造，再到2009年《阿凡達(dá)》的3D技術(shù)，可以說(shuō)詹姆斯卡梅隆把電影特技推到了世界的頂峰，有人甚至說(shuō)，當(dāng)今電影只用技術(shù)就可以復(fù)制，無(wú)需再花費(fèi)那么大的力氣來(lái)拍電影。不可否認(rèn)，工業(yè)光魔、米高梅、數(shù)字領(lǐng)域等特級(jí)公司的特技制作達(dá)到的虛擬效果有時(shí)候比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，但是即便是數(shù)字技術(shù)不斷成熟、電影虛擬部分所占比例日益提升的今天，特效依然無(wú)法獨(dú)立的構(gòu)成一部影片。那些只重視特技還有視覺(jué)效果的震撼而忽視電影文本的敘事內(nèi)容，是無(wú)法真正做出一部好電影的。全部利用CG技術(shù)制造出來(lái)的《最終幻想》就是一個(gè)慘敗的例子。

　　當(dāng)愈來(lái)愈多的電影走向特技，愈來(lái)愈多的虛擬場(chǎng)景出現(xiàn)在電影中，愈來(lái)愈多的影像世界與現(xiàn)實(shí)關(guān)系越來(lái)越遠(yuǎn)，讓這些固守老電影陣地的學(xué)院派對(duì)數(shù)字技術(shù)產(chǎn)生了“恐慌”心理——對(duì)傳統(tǒng)電影理論的顛覆讓他們措手不及。據(jù)調(diào)查奧斯卡評(píng)委組成大多數(shù)是男性，而這些男性中大多數(shù)是老電影學(xué)家，這就不難解釋為什么他們對(duì)《藝術(shù)家》情有獨(dú)鐘了。

　　三、“后電影時(shí)代”技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)電影敘事文本和理論的沖擊

　　電影從誕生100周年以來(lái)，短短的歷史,卻在技術(shù)上發(fā)生了三次重大變革，從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從傳統(tǒng)膠片到數(shù)字特技，從現(xiàn)實(shí)的拍電影到用電腦制作的虛擬空間，人類(lèi)進(jìn)入了“后電影時(shí)代”。從無(wú)聲到有聲，電影畫(huà)面的字幕，從主導(dǎo)地位變?yōu)橐粋€(gè)輔助電影敘述的工具。字幕的作用更多的是在補(bǔ)充和拓展畫(huà)面內(nèi)容。使得電影畫(huà)面的信息含量無(wú)限的放大，我們不再過(guò)度依賴(lài)字幕，有聲使得電影的文本敘事風(fēng)格更加多變，從單線條的敘述過(guò)渡到平行敘述、交叉敘述、蒙太奇的敘述、對(duì)比敘述等等。敘述手法大大增加，使的電影的魅力無(wú)限放大。電影從黑白到彩色，也使得畫(huà)面信息含量大大增加，電影中的現(xiàn)實(shí)世界越來(lái)越真實(shí)。到了后電影時(shí)代，電影的敘事手段更加多樣，鏡頭表現(xiàn)力更加豐富，虛實(shí)技術(shù)使得大多數(shù)評(píng)論家指出，電影成為“虛擬非現(xiàn)實(shí)”的影像。

　　例如，《黑客帝國(guó)》、《盜夢(mèng)空間》、《源代碼》等作品，就是用空間虛擬來(lái)再現(xiàn)人類(lèi)的世界，這種虛擬現(xiàn)實(shí)，也只有在技術(shù)如此發(fā)達(dá)的今天，才能夠?qū)崿F(xiàn)。電影從最初的Move Picture到如今的虛擬影像，技術(shù)帶來(lái)的變革最終使得電影敘事更加豐富。因此，縱觀電影的三次變革，我們可以清楚的看到，技術(shù)與藝術(shù)在最終實(shí)現(xiàn)的電影美學(xué)上是統(tǒng)一的，技術(shù)的最終目的是豐富電影文本的敘事。

　　美M.H.艾伯拉姆斯[1]曾提出藝術(shù)四要素即“作為藝術(shù)產(chǎn)品本身”的作品(Work);作為與作品直接或間接相關(guān)的客觀自然或世界(Word);“作為生產(chǎn)者”的藝術(shù)家(Artist);欣賞者或讀者(Reader)的“藝術(shù)四要素”原理。

　　但是，筆者認(rèn)為，陳旭光教授里面的四要素在“創(chuàng)作生產(chǎn)者”這一要素應(yīng)該加上“特技團(tuán)隊(duì)或者特級(jí)公司”，因?yàn)樵诤箅娪暗臅r(shí)代，特級(jí)公司作為生產(chǎn)者的比重越來(lái)越大，應(yīng)該單列出來(lái);“接受者”這一元素應(yīng)該加上“技術(shù)設(shè)備”，因?yàn)楝F(xiàn)在的5D等電影都需要借助技術(shù)的輔助工具使受眾參與電影觀賞。

　　正如導(dǎo)演卡梅隆在《數(shù)字化電影制片》一書(shū)中所寫(xiě)“視覺(jué)娛樂(lè)影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場(chǎng)革命[3]。這場(chǎng)革命給我們制作電影和制作其他視覺(jué)媒體節(jié)目的方式帶來(lái)了如此深刻的變化，以至我們只能用出現(xiàn)了一場(chǎng)數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)來(lái)描述它……他們?cè)诮Y(jié)業(yè)的時(shí)候就會(huì)明白：只有想不到，沒(méi)有做不到。”新的技術(shù)不得不讓我們對(duì)傳統(tǒng)電影理論進(jìn)行重新的思考。

　　四、電影是技術(shù)的形式美感與敘事文本內(nèi)容美的融合

　　技術(shù)是電影形式的一種表達(dá)手法，技術(shù)美是現(xiàn)代電影的形式美的化身，而電影文本才是其靈魂所在。電影藝術(shù)的形式美，是不能脫離電影藝術(shù)的內(nèi)容美而獨(dú)立存在的，兩者是互相融合，互相補(bǔ)充的。因此一部好的電影是技術(shù)與內(nèi)容的完美融合[4]。如劉勰曾在《文心雕龍》中強(qiáng)調(diào)“故情者文之經(jīng)，辭者理之緯:經(jīng)正而后維成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”他認(rèn)為，形式應(yīng)該服從于內(nèi)容，真正的藝術(shù)美不在辭藻的華麗，而在于確切生動(dòng)的表現(xiàn)內(nèi)容。但是形式美是內(nèi)容美得以升華和體現(xiàn)必不可少的組成元素。如果說(shuō)文本是電影的魂，那么技術(shù)則是電影的神，它對(duì)于電影文本的表達(dá)起著裝飾和升華的作用。

　　雖說(shuō)卡梅隆是以搞特技出身，但是他仍然認(rèn)為技術(shù)是永遠(yuǎn)無(wú)法超越電影本身的敘事內(nèi)容的。一部好的電影是敘事內(nèi)容美和形式美的完美統(tǒng)一，而技術(shù)是電影形式美的表達(dá)方式[5]。電影是一種具有創(chuàng)造性的藝術(shù)，是由技術(shù)支撐來(lái)完成的，電影藝術(shù)所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)效果和由此引發(fā)的審美體驗(yàn)和感悟都是由于技術(shù)的選擇和操作導(dǎo)致的。作為電影話(huà)語(yǔ)的一種表現(xiàn)手段，技術(shù)擔(dān)負(fù)著發(fā)掘電影每一種藝術(shù)可能性的責(zé)任[6]。日本美學(xué)家今道友信在《關(guān)于美》中指出，“藝術(shù)給人類(lèi)帶來(lái)了希望。藝術(shù)并沒(méi)有遭到現(xiàn)存技術(shù)的社會(huì)的破壞，反而依靠技術(shù)的發(fā)展，對(duì)技術(shù)發(fā)展帶來(lái)的非人化，發(fā)生著抵抗作用……在今天，技術(shù)已使社會(huì)改變了體制，藝術(shù)卻在這個(gè)體制中，站在技術(shù)的對(duì)面、與技術(shù)競(jìng)爭(zhēng)，反抗那種體質(zhì)的壓抑，熱情地保衛(wèi)著人的真正價(jià)值”。@北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院陳旭光、劉志教授也提出“藝術(shù)無(wú)法擺脫技術(shù)，技術(shù)的發(fā)展必將作用于藝術(shù)，也必將催生新的藝術(shù)，但藝術(shù)與技術(shù)將長(zhǎng)期處于一種矛盾的張力之中。而作為一個(gè)置身于這一語(yǔ)境的現(xiàn)代人，或許我們更應(yīng)該以開(kāi)放和兼容并包容的心態(tài)面對(duì)新藝術(shù)。”

　　綜上所述，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、數(shù)字技術(shù)的后電影時(shí)代，我們應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，用包容的心態(tài)來(lái)看待電影技術(shù)與電影文本的關(guān)系，一部好的電影永遠(yuǎn)是最出色的文本加上天馬星空的技術(shù)想象，技術(shù)與藝術(shù)雖然是獨(dú)立的，但又是緊密聯(lián)系的，技術(shù)的運(yùn)用最終帶來(lái)的是電影敘述手法的豐富，從而實(shí)現(xiàn)兩者的美學(xué)上的統(tǒng)一，而不應(yīng)該把兩者擺在一個(gè)對(duì)立的場(chǎng)面來(lái)比較孰高孰低，引發(fā)一場(chǎng)無(wú)聲的戰(zhàn)爭(zhēng)。這也是筆者對(duì)于《藝術(shù)家》獲獎(jiǎng)背后的思考。

　　電影電視論文發(fā)表須知：《電影文學(xué)》創(chuàng)刊于1958年，是長(zhǎng)春電影制片廠旗下的刊物之一。創(chuàng)刊近50年來(lái)，依托長(zhǎng)影的人才資源與品牌優(yōu)勢(shì)，發(fā)表了大量的影視文學(xué)劇本及影視學(xué)術(shù)作品，在全國(guó)廣有影響。郵發(fā)代號(hào)：12-8。