關(guān)于北京曲劇的研究文章和著作并不多，更少有專門針對北京曲劇中的音樂的研究。發(fā)表在各大刊物上專門論述北京曲劇的不到100篇，且多以介紹性、報告性文章為主。這些文章主要集中在90年代以后，主要涉及北京曲劇的起源、發(fā)展、代表人物、音樂變化等幾個方面的內(nèi)容。

　　北京曲劇是中華人民共和國成立(1949年)以后形成的新興劇種。曾被命名為“解放新劇”“曲藝劇”“新曲戲”“曲劇”……等七個名稱。后因要區(qū)別于“河南曲劇”“河北曲劇”“昆明曲劇”等，最后定名為“北京曲劇”。

　　90年代以研究代表人物及曲劇作品介紹的文章為最多。如：《魏喜奎和北京曲劇》(中國藝術(shù)報，2001年4月20日)、《“魏喜奎曲劇藝術(shù)發(fā)展促進會”在京成立》(《戲曲藝術(shù)》，1995年02期)、《許娣開門收徒》(《中國戲劇》2004年2期)、《動人 動情 感染觀眾——談北京曲劇優(yōu)秀演員孫寧》(《中國戲劇》2004年3期)、《重建“古月軒”——北京曲劇《煙壺》排練散記?》(《中國電視戲曲》，1995年10期)、《雙重改革使北京市曲劇團走出了困境?》(《中國戲劇》 1997年1期)、《北京曲劇<啼笑因緣>中的〔四季相思〕作品簡介》(《中國戲劇》，1992年5期)?、 《北京曲劇，“四喜臨門”》(《中國戲劇》，1990年01期)、《曲劇<茶館>短與長》(《中國戲劇》1999年01期)等。?

　　2000年以后，為了傳統(tǒng)文化的傳承，北京市文化部門對于北京曲劇等藝術(shù)進行保護工作，各種保護交流、演出陸續(xù)開展。2001年，在中國戲曲學院6個專業(yè)劇種免學費招生。北京曲劇團在各大劇院以低價票對外演出。2005年北京曲劇團在中國音樂學院等各大院校進行友誼匯演。戲劇圈內(nèi)圈外的人對北京曲劇的關(guān)注點持續(xù)升高，也引發(fā)了學界的理論探討。

　　北京曲劇的學術(shù)影響力逐步擴展。出版了《北京曲劇五十年》(中國民族攝影藝術(shù)出版社，2002年9月第一版)一書，系統(tǒng)地介紹了北京曲劇的前身、形成、發(fā)展、蒙難、回歸、經(jīng)典劇目和理論探討。另有《顧威談北京曲劇》(《中國戲劇》2001年6期)、《北京曲劇：脫俗入雅還是反雅還俗?》(北京日報，2009年11月30日)、《魏喜奎和北京曲劇》(中國藝術(shù)報，2001年4月20日)等文探討了北京曲劇音樂的審美特征。除此之外，另有一篇《中國漢民族戲曲聲腔類屬研究》(姚藝君，2005年博士論文)中談及曲劇的聲腔劃分問題。在《新興劇種的回顧、反思與展望》(北京文化報，2010年8月6日)中對包括北京曲劇在內(nèi)的多種劇中的發(fā)展提出了思慮和前景展望。這些文章都在正面或側(cè)面談及北京曲劇音樂的創(chuàng)作、審美等問題。

　　由崔長武、薛曉金主編的《北京曲劇五十年》，分八個章節(jié)。第一章描述了北京曲劇的前身——“八角鼓”的起源、繁榮的原因、“八角鼓”系統(tǒng)中的曲種、單弦牌子曲、拆唱八角鼓，并通過幾個腳本介紹了“拆唱”與“彩唱”。展現(xiàn)了從說唱藝術(shù)逐漸脫離出來，成為一種戲劇雛形的過程。第二章介紹了北京曲劇的形成背景，從戲曲背景、藝人講習、解放新劇。并介紹了曲劇的誕生及幾個具有代表性的作品《柳樹井》《婦女代表張桂蓉》《羅漢錢》。第三章是北京曲劇的發(fā)展時期，文中對發(fā)展時期的戲曲背景進行了介紹，并從《楊乃武與小白菜》《啼笑因緣》《駱駝祥子》這幾個分別從奠定北京曲劇的藝術(shù)風格、使北京曲劇得到全面發(fā)展、為北京曲劇錦上添花方面具有典型意義的作品出發(fā)，逐步展現(xiàn)了北京曲劇的現(xiàn)代戲、導演、音樂、舞臺美術(shù)等。

　　在曲劇發(fā)展時期的音樂方面，本書認為，北京曲劇雖然已經(jīng)基本完成了從說唱音樂向戲曲紐約的轉(zhuǎn)化，但還未完全成熟，仍然處于發(fā)展階段。并承認：這一時期演出的《楊乃武與小白菜》和《啼笑因緣》在音樂上展示了北京曲劇兩種不同的風格，形成了一直影響著以后北京曲劇音樂創(chuàng)作的兩種模式。對于作曲方面，突出介紹了作曲家劉吉典，女作曲家劉書方。在表演藝術(shù)家中提到魏喜奎的二度創(chuàng)作。第四章、第五章、第六章分別闡述了北京曲劇的蒙難、復蘇與探索、回歸。

　　第七章，在北京曲劇的經(jīng)典劇目中，介紹了《煙壺》、《茶館》、《龍須溝》三個經(jīng)典的作品。第八章是北京曲劇藝術(shù)的理論探討。崔長武認為：北京曲劇的邊緣性表現(xiàn)在借鑒話劇某些特征，接近生活的表演和舞臺語言，用話劇導演的手法，強調(diào)戲劇人物的內(nèi)心體驗等。

　　同時，崔長武提到，在形式和內(nèi)容二者間，曲劇帶有當代的通俗性，在形式上，對傳統(tǒng)的唱念做打采取靈活的態(tài)度;在內(nèi)容上，通俗性包含在喜聞樂見之中。他提出：“曲劇就是要加強‘京味兒’的特色”。在這一章中，還對曲劇的音樂唱腔進行深入淺出的探討。 另外，在本書的附錄中，對北京曲劇五十年的大事、劇目、音樂進行全面的介紹。《北京曲劇五十年》是一本目前較為全面介紹北京曲劇的經(jīng)典之作。在北京曲劇音樂的創(chuàng)作和審美上，崔長武發(fā)表了個人對于北京曲劇的唱腔的美學觀點。

　　《顧威談北京曲劇》一文，由一個采訪者薛曉金與顧威對話的形式，由淺入深地展現(xiàn)了顧威對于曲劇這門藝術(shù)作曲、表演、審美的若干問題方面的觀點。顧威導演的北京曲劇《煙壺》、《龍須溝》、《茶館》獲得很好的社會效益和經(jīng)濟效益, 每部劇都演出百場以上。 并獲各項大獎，”三部戲救活了一個劇團”。

　　透過顧威的談話，我們能立體地接近這門藝術(shù) ，在作曲方面，顧威提到先前只有文學劇本，作曲家戴頤生有充分的作曲空間，并且他本人也充分尊重音樂的情感要求，對音樂的唱腔要求很重視，充分地在劇情上讓步。甚至在《龍須溝》一劇中，由于作曲家認為音樂需要一個高潮的動力，就在老舍原作中加入了“程瘋子打黑旋風”的劇情。在唱腔表演方面，顧威認為第一要求是塑造人物，第二要求是人物唱，第三要求是唱人物。要用各個手段塑造活生生的人物形象。

　　在審美方面，顧威提出了“審美現(xiàn)代化”一說，要考慮到現(xiàn)代觀眾的審美層次。因此與作曲家達成共識，在音樂上加入北方民歌的元素，一改單弦牌子曲中繼承過來的單調(diào)的唱腔。通過薛曉金由淺入深的提問，顧威生動的描述，我們能捕捉到作曲、排練、演唱、演出過程中展現(xiàn)出的靈動性和創(chuàng)造性。對于北京曲劇的音樂創(chuàng)作有了更加立體的感知。