在當前有關繪畫上的新應用管理方式有什么新的技巧呢，要如何來發展現在繪畫藝術管理呢?目前繪畫藝術新應用建設有什么新的意義呢?本文是一篇藝術教育論文。我們也知道在八大山人畫中，特別是小鳥形象，已不再是一只小鳥，而是某個人，某個你所認識的人，正坐在你的在前面，帶著某種特定的表情與神態，或昂著向天或冷眼望世如(《孤禽圖》;整個畫面上，僅中下方繪一只水禽，禽鳥的眼睛一圈一點，眼珠項著眼圈，一副冷眼向天的神情。禽鳥一只腳立地，縮著頸，拱背白眼，一副既受欺又不屈，傲然不群的神態)跟你娓娓道來他的酸甜苦辣，他的孤獨幽憤。在朱耷的花鳥畫中，“白眼向人”是鳥的作者自己，是作者自身的一種心靈的震顫和激情的渲泄。

　　摘要：八大山人，姓朱、名耷，是明末清初杰出的書畫家、詩人，與石濤、弘仁，髡殘合稱“清初四高僧”。繪畫精于花鳥、山水，尤以花鳥畫著稱于世。他以極其簡練的筆墨，不同凡響的構圖，人格化的形象表達了自己對清王形具”，“形神兼備”的境界，開創了元明以來所沒有新風貌，對后世繪畫了產生了深遠的影響。

　　關鍵詞：八大山人花鳥寄情精簡奇特,藝術教育論文

　　朝的憤懣之情和對明朝的懷念，寄寓了自己憤世嫉俗又無可奈何的心情。他的繪畫達到了“筆簡

　　八大山人是明末清初杰出的書畫家、詩人，與石濤，弘仁，髡殘合稱“清初四高僧”。他是明太祖朱元璋第十六子江西寧獻王朱權的九世孫。生于明天啟六年(公元1626年)，卒于清康熙四十四年(公元1705年)。姓朱，名耷，字法崛，號刀庵、個山、雪個、驢屋、灌園老人、八大山人等，一生所用名號多達55個，以八大山人的名聲最著。八大山人天賦很高，自幼受祖輩的藝術教養，8歲能寫詩，11歲能畫青綠山水，少時能懸腕寫米家小楷。19歲時，清兵入關，他遭受到國亡家破之痛，憂傷悲憤無處發泄，由口吃而佯作啞子，在門上貼個大“啞字”，不與人語，23歲時在奉新山削發為僧，過了十三年的僧侶生活。還俗后不久，在江西南昌修建青云譜道院，韜光養晦，取名朱道朗，字良月，號破云者。

　　美術論文：《天津美術學院學報》，《天津美術學院學報》本刊以“三個代表”重要思想為指導，堅決貫徹黨的教育方針和文藝方針，堅持“二為”方向，“雙百”方針，堅持學報的高品位和學術性。本刊以美術為主，兼顧人文社會科學;主要服務對象為高校師生、科研工作者以及廣大的外語愛好者。2000年學報編輯部被評為全國優秀報工作單位。研究和探討我院各專業基礎教學、專業教學理論問題，立足“北方”面向全國，通過探討北方美術界存在的問題引發對中國美術創作問題和美術教育問題更深層的思考。

　　由于八大山人是明皇室的后裔，處于國破家亡的年代，悲傷之情自然溢于言表。同時造就了他沉郁，孤獨，怪癲的個性，加上當時政治上的高壓，使得他只能潛心于藝術，并通過筆墨來表達他憤懣和郁結不平之氣，他一生主要從事書畫創作，是一位極富個性、創造性的書畫家，擅長繪畫，書法、詩詞、篆刻等。繪畫精于花鳥，山水，尤以花鳥著稱于世。他的花鳥畫繼承了明代陳淳、徐渭寫意的技法，但畫風比陳淳更冷峻清逸，比徐渭更狂放怪誕，寓意也更深刻，達到了“筆簡形具”“形神兼備”的境界。朱耷的山水畫原宗董其昌，兼取黃公望、倪瓚之法。明之后則山水氣象為之一變，意境枯索荒寂，絕非董其昌的秀逸平和，于蒼涼凄楚中迸發出雄強悲壯的氣質，體現了其孤憤而堅毅的心境。朱耷的山水畫雖有艱澀冷漠的特點，但他作畫不拘常格，自由奔放。筆的輕重，墨的濃淡都體現出作者瞬間的直覺判斷。曲折起伏的山石形態不類常形，而是“超以象外”的高度加工提煉的丘壑形象。朱耷在“似與不似”間獲得了本質的真似。八大山人的書法也是獨樹一幟，成就極高，只不過畫名掩蓋了書名，黃賓虹曾認為八大山人“書法第一、畫第二”。他的書法早年學歐陽詢的楷書，行書師黃庭堅、米芾、董其昌，后又臨鐘繇、王羲之的書法，晚年善用禿筆，線條粗細均勻，布置大小參差，流暢圓潤，剛勁內斂，處處表現出傲岸不馴的筆致情態。八大山人的藝術特色總體可概括如下：

　　一、緣物抒情——揮之不去的明朝情結

　　明朝滅亡之后，明朝知識分子在清政府的高壓政策和懷柔政策作用下，一部分轉而跟清政府妥協，象清初的“四王”(王時敏、王惲、王鑒、王原祁)即是如此，而一部分卻拒絕與清王朝合作，逃避現實，寄情于山水之中，“四僧”就是其中的代表。髡殘、石濤、弘仁、朱耷四位僧人，他們均為明代遺民，明滅亡后出家為僧，以示不臣服于清廷。他們在繪畫中或抒寫身世、或寄托亡國之痛、或表現出不為命運屈服的旺盛生命力。具體到“四僧”每個人又有所不同，弘仁、髡殘、石濤的主要藝術成就在山水畫方面，他們有強烈的反清思想，甚至于有反清的行動(如髡殘曾參加南陽抗清隊伍)。他們把心中對故國的一片懷戀之情，通過手中之筆從那暗含著勃勃生機的山水作品中表現出來，但他們在繪畫中更側重于藝術本身規律的探索。如弘仁以家鄉黃山為貌，將習見之層巒陡壑，老樹虬松加以提煉，由大小幾何形山石組成山峰，疏密有致喬木奇松點綴其間，空勾少皴的簡練疏淡形式獨創了自己的山水風貌，而成為“新安畫派”的奠基人。髡殘雖于王蒙(密體)處得益甚多，但更重視以造化為師，嘗言“登山穿原，方能造意”，變前人之法以適自我之意，由此產生了他富有創新的山水畫作用。石濤更是在長期實踐中一直堅持獨創，他痛感當時“諸名家，動轍仿某家，法某派”的風習，高呼“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生之我面目;古之肺腑，不能安入我之腹腸;我自發我之肺腑，揭我之須眉。”通過“捷盡奇峰打草稿”進行藝術概括，作畫以墨為法，淋漓潑辣，成為清初文人畫巨匠。他們三人都非常重視外師造化，來自自然而又有高度加工，既求形象豐富的自然美的表現和意境的創造，又著重于藝術規律探索。而朱耷卻與他們有所不同，朱耷更著重的是內心情感的表達。同樣是山水畫，朱耷所描繪的是心中之山水。多取荒山剩水，渺見人煙，樹木歪斜，枯枝敗葉之景，意境荒涼孤寂。

　　而最能表現朱耷內心情感的是他的花鳥畫。我們先來看這樣一幅畫面“二只丑陋的孔雀，尾拖三根翎毛，立于一塊搖搖欲墜的卵石上，一條懸崖縫隙里，擠出一叢黑牡丹”，孔雀、如此美麗的鳥、牡丹、富貴的象征、令多少文人墨客贊美的花，在這里卻如此地丑陋。很明顯這里的花不再是通常意義上的花，鳥也不再是自然界中自然存在的鳥，而成了某種象征物。借助由孔雀翎引起清代官司員以花翎為飾品的聯想，配以“孔雀名花雨竹屏，竹梢強半墨生成，如何了得論三耳，恰是逢春坐二更”的七言詩，無情地諷刺了清王朝貴族大臣惟命是從的奴才相，毫不掩飾地表現出對清政權的蔑視。在這里，作者跟那些借“梅蘭竹菊”來表現自己品質的文人畫有所不同。如鄭板橋畫竹，通過竹來表現自己的堅貞情懷，人們一看就明白。因為人們普遍認同了竹是高風亮節的象征，這種寓意已先于你的畫而存在于人們心中，不需要直接從畫面表達出來。而朱耷的花鳥畫則不同，他更強調從畫面本身的形象來表達他的情感。在他的畫面中，這些形象本身或許不隱含這種寓意與情感(如孔雀，本身就是美的象征)，但通過八大山人之筆描繪的形象，向人們傳達了畫家所要表達的寓言，使讀者跟畫面直接交流產生某種情感，而這種情感正是作者心中所有且寄寓畫面中形象的。為了表達這種情感與寓意，他不惜打破事物本身所含有的美丑界限，而對所要描繪的形象進行變形，這種變形不是隨意的，為變形而變形，也很難看出是單純為了追求某種藝術上的形式美，而是情之所至，是情感與形象的統一。非此變形之形象不能表達此感情。

　　朱耷除了通過他所描繪形象人格化，用象征手法來表達寓意，寄托自已的情感外，還通過自己的詩文、字號來寄寓對明朝的懷念及體現他的孤憤思想。最有名的是他的“八大山人”之號，含義深刻，題畫時將八與大，山與人緊聯起來，寫成如“哭之笑之”的形象，寓有“哭笑不得”之意，表現他憤世嫉俗，但又無可奈何的心情。朱耷的字號特別多，“八大山人”字號，乃是他棄僧還俗后使用，始自康熙甲子(1684年)五十九歲直至去世，一直用此字號，以前的字號均棄而不用，因為此字號用的時間較長，所以知此寫號者較多。但不同時期的字號都有隱晦含意，如還俗后不久，在江西南昌修建青云譜道院，取名朱道郎，字良月，號破云者，就寓有懷念明朝的含義。另外，他還有許多奇特的畫押，計有“三月十九”“個相如吃”“忝鷗鶿”“拾得”“何圓”五種，也均寓意著較深的含意。如“三月十九”，是明崇禎帝自縊身亡之日，朱耷在他的畫上留下此畫押，以示不忘故國。他有詩“無聊笑哭漫流傳”之句，以表達故國淪亡之情。

　　二、廖廖數筆——以簡取勝的形象。

　　八大山人繪畫主張一個“省”字，往往以極其精簡的筆墨表現復雜的事情。在他筆下，無論是小鳥、小魚、小雞、還是一花、一木、一石，均廖廖數筆，似乎已到了不能少一筆的境地，但卻能畫出對象的質感和立體感，非常的生動。特別是小鳥神態的刻畫上，用筆簡練，廖廖數筆而人格化的一種情態就生動地展現在畫面上。八大山人的“省”不是形象的簡單化，而是畫家通過對大自然的精細觀察、積累，把真實的物象進行高度概括，加其以藝術夸張而創造出來的。朱耷的花鳥畫風可分為三個時期，50歲以前為僧屬早期，所畫蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多，畫面比較精細工致，勁挺有力。50-60歲為中期，畫風逐漸變化。所畫草蟲、動物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，禽鳥一只腳立地。石作卵形，上大下小，岌岌可危。65歲以后為晚期，藝術日趨成熟，筆勢變為樸茂雄強，造型極為夸張。魚，鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼眶，顯出一副冷眼朝天的神情。他畫的鳥顯得很倔強，即使落墨不多，卻表現出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺，一副既受欺又不屈的情態。作到了“筆不二而心恭，筆不同而意周”。

　　三、大膽剪裁——奇特簡潔的構圖

　　朱耷的繪畫還表現在構圖的奇特簡潔上。八大山人繼承了傳統中國花鳥畫對背景的處理方法，既用大片的空白表現背景。但八大山人的構圖顯得更簡潔。為了突出形象，他對次要的東西進行大膽剪裁，使人覺得畫面上沒有一點多余的筆墨。如《孤禽圖》，整幅畫只在中下方面出一只水禽;《墨鷹圖軸》，只畫一石、一樹、一鷹。這種奇簡的構圖造成了一種強烈的墨白對比，使用者孤憤之心躍然紙上。另外，在構圖中常采用“S”形中間斷開剪裁模式，如《墨鷹圖軸》、《楊柳浴禽圖》，在表現其中的樹時，均采用截枝式，把畫中形象引出畫外，使畫面即簡潔又豐富。

　　總之，八大山人的藝術格調是前無古人的。如果我們將繪畫分為三個層次，即第一層次崇“形”，第二層次求“形”，第三層次追求“情”。那么八大山人無疑是最高層次的。他以不能再少的筆墨，人格化的形象和奇特構圖表達自己豐富的情感，達到了內容與形式的高度統一，開創了元明以來所沒有的新風貌。與他同時代的石濤稱他為“眼高百代古無比，書法畫法前人前”。

　　八大山人的畫在當時影響不大，傳其法者僅牛石慧和萬個等人。但對后世繪畫卻產生了深遠的影響。清代中期的揚州八怪，現代的齊白石，張大千，潘天壽，李若禪，莫不受其熏陶，使中國花鳥畫在他之后，其中的粗放一格，聲勢越來越大，而那種精細清麗的描繪，則漸趨衰弱。