摘要：人的音樂實踐活動是音樂變化發展的關鍵要素。以呂文成等為代表的廣東音樂作樂( music-making) 或用樂( music-using) 的社會個體或群體,大膽采用了大眾音樂文化模式,從而把軟弓時期的廣東音樂推向了一個發展高峰,他們對音樂的實踐是自在的和自為的。作為“局內人”,他們的音樂實踐并非是為了要去發明或創制一個新的傳統,而廣東音樂是否為傳統,其實是后來者乃至“局外人”對它的定位和看法,而并非“局內人”所持立場。即便是“廣東音樂”這一名稱,也是來自“局外人”的稱謂。英國人類學家霍布斯鮑姆關于“傳統的發明”的理論為我們提供了全新的理論視角。霍布斯鮑姆在其主編的《傳統的發明》The Invention of Tradition)一書中指出:那些表面看來或者聲稱是古老的“傳統”’,其起源時間往往是相當晚近的,而且有時是被發明出來的。本文選自：《音樂創作》是由中華人民共和國新聞出版總署、正式批準公開發行的優秀期刊。自創刊以來，以新觀點、新方法、新材料為主題，堅持"期期精彩、篇篇可讀"的理念。音樂創作內容詳實、觀點新穎、文章可讀性強、信息量大，眾多的欄目設置，音樂創作公認譽為具有業內影響力的雜志之一。音樂創作并獲中國優秀期刊獎，現中國期刊網數據庫全文收錄期刊。

　　關鍵詞：廣東音樂,民間音樂,音樂教學

　　廣東音樂持續發展,盛況一直持續到二十世紀60年代初。“千頃良田千頃蔗,萬家燈火萬家弦”,這是上個世紀60年代郭沫若到廣東目睹廣東音樂等民間音樂盛況時寫下的詩句。但與廣東音樂流行音樂文化屬性相反的是,廣東音樂后來的官方定性是民間音樂,屬于傳統音樂類型,而且迄今仍是各界人士的普遍認識,其傳統音樂屬性定位的確立經歷了一系列的過程。

　　民間音樂類型的概念最早則是中國音樂研究所在上世紀60年代初組織編寫并出版的《民族音樂概論》的“引言”部分提出,編者在“引言”部分提出一種民族音樂遺產“四大類”劃分法,即總體上劃分為“代表壓迫階級”和“代表被壓迫階級”兩大陣營。代表壓迫階級的音樂遺產包括宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂三大類,代表被壓迫階級的音樂遺產即民間音樂(民歌、歌舞音樂、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂五類)。

　　(一)19世紀末——20世紀30年代:傳統的新生

　　19世紀末葉至20世紀20年代初的這一階段是廣東音樂的硬弓時期。廣東音樂從戲曲伴奏中脫胎出來而成獨立的樂種,還只是一個“小荷才露尖尖角”的土生品種,只在廣府民系(粵方言)內傳播。廣府傳統文人對廣東音樂的推動比較大,其中尤以番禺沙灣何氏家族貢獻最大。

　　盡管嚴格來說,自1840年鴉片戰爭開始中國即已被動地開始現代化歷程,但此時的中國社會還是完全意義上的傳統農業社會,現代化進程的影響對音樂文化的觸及似乎還比較遠。硬弓時期的廣東音樂傳播的地域性正是傳統民間音樂的最顯著的特征。

　　此時就樂器組合來說,廣東音樂所使用的樂器及組合形式基本上和粵劇傳統的伴奏樂隊一致,屬于硬弓組合。[iii]演出場域包括以下四種:1、鄉村的“八音會”,于婚喪喜慶場合表演(或加粵曲、說唱)。2、戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊伴奏的樂工,俗稱“棚面”。3、自娛性質的社團。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的的曲藝社團——“私伙局”。4、民間藝人在茶樓、街頭賣藝,借以為生。這四個場域由于演出聲場開闊,要求演奏和演唱響亮要大聲才能傳送得遠,因而樂器幾無例外均采用堅硬粗響的樂器,這也是使用硬弓樂器的深層原因。在這些場域參與觀演的多為中下層民眾。此階段的曲目均為其他姊妹藝術類別的傳統曲目的借用,其來源廣泛,不僅有中原古曲、昆曲、粵曲、過場曲,還有雜曲等,有的是加花改編,有的則是直接衍變。[iv]

　　“在一般意義上,音樂與民俗有一種天然的親緣關系,許多民俗(特別是婚、喪、生、祭四大禮俗)離不開音樂,音樂也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂的土壤,音樂是民俗的外延,民俗以自身的生命力延續著音樂的傳播及其發展。”[v]硬弓時期的廣東音樂充分體現了這一規律。作為在民族文化傳統廣闊背景上展現的民俗與民間音樂,兩者常常是互相融合、互相推動的;硬弓時期的廣東音樂不僅作品全部源于民間,且與民俗事項緊密相連,而其傳承、演奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式,忠實地折射了這片土地的民生狀況,充分展現了廣東音樂的民間文化特征。但此階段廣東音樂已獨立出來成為了純器樂樂種,同時其演奏和創作手法也已有創新,特有的“加花”、“冒頭”“滑指”的形式已出現,已不同于傳統。因此,硬弓時期的廣東音樂是傳統的新生。

　　(二)20世紀30年代——20世紀60年代:大眾文化屬性

　　廣東音樂從硬弓時期到軟弓時期的發展是一個巨大的飛躍,時間約在20世紀20年代初至30年代末,大約相當于陳濟棠主政廣東的時期。此一時期,受席卷全球的大眾文化浪潮的影響,廣東音樂在繼承傳統的同時,不斷創新,其發展以完全不同于“硬弓時期”的形式進入了發展的鼎盛時期,廣東音樂飛越五嶺,蜚聲海外。關于大眾文化對廣東音樂的影響,筆者在《廣東音樂的大眾文化屬性》一文中有詳細的論述,此處不再贅述。[vi]作為一種歷史性的文化形態,大眾文化的商品性、通俗性、流行性、娛樂性以及其大眾傳媒的依賴性,滲透了廣東音樂發展的方方面面,文化屬性已經改變,成為世界大眾文化浪潮的一部分。

　　在西方,大眾文化對應著英語中的兩個詞匯:mass culture和popular culture,中譯為:大眾文化或流行文化。同樣, mass music和popular music,中譯為:大眾音樂、流行音樂或通俗音樂。楊沐在提到這一問題時采用流行音樂這一譯法,筆者頗為贊同。原因是“相對于民間音樂(folk music),‘流行音樂’指的則是側重于跟工業產品、商業渠道、大眾傳播媒介等現代和當今的手段(如CD、錄音錄像、廣播電視電影、卡拉OK、歌星表演等等)緊密結合的音樂”。[vii]在大眾文化浪潮的沖擊下,軟弓時期的廣東音樂文化屬性發生蛻變成為中國早期的流行音樂。

　　此階段,廣東音樂呈井噴式發展,出現了七大變化,分別為:1.展演空間的變遷。軟弓時期的廣東音樂演出場所已開始走向相對封閉的空間,如室內堂會演出,劇場、歌壇、舞廳、電臺錄音室。2.功能的變易。發展到軟弓時期,原硬弓時期的民俗性質已經改變,娛樂功能、商業驅動動已成為其主要特征。歌壇、舞廳、商業電臺、唱片公司是此時廣東音樂傳播的主要載體和場域。3.新作及作曲家群體涌現。早期廣東音樂只有70首左右的。[viii]跟所有民間音樂類型一樣,這些樂曲很難找出具體的作曲家。但軟弓時期不同,新作大量出現,作曲家群體涌現,且都能找到明確的作者。4.社團蓬勃發展。軟弓時期隨著傳播空間的擴大,上海、沈陽、天津、廣西、西安,乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂社團,形成了廣州、上海、香港三大中心,并影響到海外。美洲、澳洲、東南亞或歐洲等有廣東僑民的地方,都有廣東音樂團體的活動。5.新技術推波助瀾。分別有:出版業對樂譜出版的推動、麥克風使用對演出的推動、唱片、電臺、電影對傳播的推動等。6.樂器改良與重組。1930年左右軟弓組合基本定型。這種組合形式音色反差大、表現力豐富、音樂風格獨具一格。7.演奏與創作技法突飛猛進。西方音樂的演奏技巧、創作手法等相繼被引入。

　　此階段廣東音樂的發展,從接受對象看依賴于城市化——以上海、廣州、香港為中心的初具規模的大眾社會的形成,而以城市為中心的初級規模的大眾社會為廣東音樂則造就了特殊的接受群體;從文化傳播手段看,廣東音樂具備了技術性,它依賴先進的傳播媒介,如電臺、留聲機、電影等為載體傳播;從生產方式看則具備了商業性,它以產業化的形式進行生產。廣東音樂影響能夠遍及大江南北與技術性及先進的傳播媒介直接相關。軟弓時期的廣東音樂最終消解了文化的層階,得以在各社會階層中廣泛傳播。

　　應該特別提到的是,“當時聽廣東音樂唱片被認為是最為高級時髦享受的象征”。[ix]作為流行音樂的廣東音樂,挾大眾文化的傳播威力,其傳播的廣泛性不僅遠及海外,即便是戰爭時期偏于一方的延安,也照樣深受其影響。據《毛澤東遺物事典》記載:從上海到延安的江青從上海帶去了一部美國產留聲機。廣東音樂深受毛澤東喜愛,他保存的廣東音樂唱片有《柳浪聞鶯》、《寶鴨穿蓮》、《雁落平沙》、《陽春白雪》、《走馬》、《春到人間》、《步步高》、《紡織忙》、《孔雀開屏》、《胡笳十八拍》等,現為韶山毛澤東紀念館所收藏。[x]李凌就曾與廣東籍音樂家組成“五架頭”,在延安駐地演奏廣東音樂;葉劍英經常演奏揚琴,并時常與中央黨校組織的器樂組合作演奏《小桃紅》、《昭君怨》、《旱天雷》等樂曲。[xi]

　　20世紀30年代以后在城市展演場所里西洋樂器開始引入廣東音樂,樂器組合又有了新的變化。[xii]據統計,受西方流行音樂的影響,廣東音樂曾經使用過的西洋樂器多達41種。[xiii]其中有:小提琴、薩克斯、木琴、吉它(六弦吉它、夏威夷吉它)、班祖、小號、鋼琴、爵士鼓等。尹自重首次引進小提琴,他結合小提琴、二弦、高胡的演奏手法,將其定弦從原來的g、d1、a1、e2改為f、c1、g1、d2。當時使用小提琴為主奏的樂曲有:《柳青娘》、《柳搖金》、《小桃紅》、《餓馬搖鈴》、《雨打芭蕉》,《凱旋》等。尹自重、盧家熾和駱津被稱為“廣東音樂”小提琴“三杰”’。[xiv]盡管戰爭及民族解放運動都影響到了廣東音樂的發展,但廣東音樂的鼎盛一直持續到建國以后。