緒論

　　作為同在三維空間中實(shí)踐的藝術(shù)門類，建筑與雕塑一直處在分野和融合的辯證之中。一般認(rèn)為，建筑與雕塑的本體差異主要體現(xiàn)在功能、壽命、尺度等方面。不過在自20世紀(jì)初期開始，在現(xiàn)代主義的感召下，跳脫出原有專業(yè)桎梏的各藝術(shù)門類紛紛在一片未知和不可遇見的境遇中探索新的規(guī)律，建立新的秩序。在雕塑方面，其定義已從具象的塑造擴(kuò)展為“所有獨(dú)立的(freestanding)、三維的造型藝術(shù)作品”[1]14。它們突破了傳統(tǒng)的“雕”和“塑”的邏輯和手法，甚至有的像建筑一樣拔地而起，或像機(jī)器一般被組裝出來。而在建筑方面，現(xiàn)代主義機(jī)器美學(xué)和功能主義的背后，建筑師也在反思著建筑的價(jià)值觀，一種欲求脫離開尺規(guī)和繪圖板，走向空間塑形的表現(xiàn)主義傾向隨之出現(xiàn)，力求將建筑師的角色從滿足客觀功能的服務(wù)提供者轉(zhuǎn)變?yōu)?ldquo;新建筑乃至新世界的造物主”。

　　由此可見，建筑與雕塑跨專業(yè)的試探呈現(xiàn)了雕塑和建筑的相向運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了“建筑化雕塑”和“雕塑化建筑”的雜交子類。與此同時(shí)，伴隨著康德美學(xué)的深入，建筑和雕塑都通過對自身的反思經(jīng)歷了純化的過程。在剝離開細(xì)枝末節(jié)的“專業(yè)原則”后，二者共同來到了三維空間的公地之中，人們在重新審視雕塑和建筑本體的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)和探討著“三維空間形體”這一新本體，這又呈現(xiàn)出二者殊途同歸的運(yùn)動(dòng)軌跡。不過，專業(yè)間的試探本身是反思的途徑，也是反思的對象。不同藝術(shù)門類的自主性和從屬性的討論左右著藝術(shù)的走向，反映在建筑和雕塑上，二者的互動(dòng)關(guān)系既被認(rèn)為是新綜合的生成，亦被認(rèn)知為對既有價(jià)值的挑戰(zhàn)。建筑的雕塑化表象和雕塑的建筑化表象所帶來的類別歸屬問題，以及對可能存在的，既非類別歸屬，又可以相互轉(zhuǎn)化的“中間地帶”的討論，都折射出人們對建筑與雕塑辯證關(guān)系的思考。本文將通過辨析安德烈·波洛克(AndréBloc)的“可居住的雕塑”和表現(xiàn)主義建筑的典范——魯?shù)婪?middot;斯坦納(Rudolf Steiner)設(shè)計(jì)的哥德堂這兩個(gè)具有相似性的空間設(shè)計(jì)案例，嘗試著對以上議題進(jìn)行分析和解答。

　　建筑與雕塑的分辨與融合

　　一般認(rèn)為，建筑是供人居住和使用的遮蔽空間，而雕塑是供人欣賞的三維對象，因此，總的說來，人們普遍認(rèn)為建筑具有社會(huì)和半科學(xué)的性質(zhì)，而雕塑則是純粹藝術(shù)的形態(tài)，二者具有相異的本體。具體而言，在功能方面，建筑具有明確的實(shí)用功能，而雕塑只具有美學(xué)功能，并不具備實(shí)用性，由此建筑提供了可居住的空間，而雕塑則提供了供人想象的空間。在形式方面，建筑是內(nèi)部空間在發(fā)揮作用，而雕塑更強(qiáng)調(diào)實(shí)體和外表面，這也就直接牽涉到了感知的方式，人們主要以穿梭的方式體驗(yàn)建筑，而主要以外部環(huán)繞的方式欣賞雕塑。此外，建筑一般被認(rèn)為是不朽的象征，因此具有較長的壽命，而建筑發(fā)揮功用需要以較大的尺度作為前提，以上兩方面對雕塑卻沒有明確的限制。因此相較之下，建筑受到功能、科學(xué)、技術(shù)等方面的制約，而雕塑則可更自由地表現(xiàn)空間，屬于表現(xiàn)的范疇。

　　雖然建筑與雕塑有“固有”的本體差異，但這些差異在現(xiàn)代主義以來卻逐漸被化解而走向同構(gòu)。首先，空間與實(shí)體在相對論原理的支持下消解了二元對立，由于微粒傳輸和時(shí)間因素的介入，空間不再透明，而成為另一種實(shí)體，于是“實(shí)體與空間再?zèng)]有區(qū)別，有區(qū)別也僅在于介質(zhì)不同”。[3]這一認(rèn)識(shí)對雕塑與建筑產(chǎn)生了深刻的影響。

　　一方面，雕塑的實(shí)體性被瓦解，空間開始被視為與實(shí)體同等重要的因素，對實(shí)體的塑造也因此轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)與虛的相互塑造，因此很多雕塑家將目光轉(zhuǎn)向雕塑內(nèi)部的空間，例如亨利·摩爾崇尚的“開放的形體”，奇里達(dá)也認(rèn)為“空間是最快的材料”。[4]35另一方面，建筑的空間性也被挑戰(zhàn)，僵化固定的空間只是瞬間，唯有動(dòng)態(tài)感是恒定的，于是動(dòng)勢便成為了至上主義與未來主義的理論核心。空間與實(shí)體的同構(gòu)趨勢也直接造成了審美觀念的轉(zhuǎn)變，追求空間和探究塑形的語言已經(jīng)成為建筑與雕塑的共同命題。其次，建筑的“去功能化”與雕塑的“賦功能化”共存。建筑的實(shí)用功能是客觀目的的體現(xiàn)，這使得建筑成為人們達(dá)到使用目的的手段。康德哲學(xué)和至上主義已對建筑的實(shí)用功能提出質(zhì)疑，認(rèn)為它們是人為的和瞬時(shí)的，這與建筑的非瞬時(shí)性之間產(chǎn)生了矛盾，將會(huì)影響美學(xué)評判的公正性。

　　因此建筑呈現(xiàn)出多功能化、可分隔化和臨時(shí)化等新的傾向。與此同時(shí)，雕塑在走下臺(tái)座，走入公共空間后，逐漸成為吸引和接納公共生活和營造公共場所的公共藝術(shù)，它們在滿足公眾審美需求的同時(shí)，也積極地服務(wù)和引導(dǎo)公眾的行為，這便賦予了這些在公共空間中的雕塑以功能。而無論是去功能的建筑還是賦功能的雕塑，它們都致力于營造人居空間，都在物質(zhì)和精神方面對人產(chǎn)生影響，因此與其分辨功能的實(shí)用性，毋寧說體驗(yàn)即功能，這也是“景觀社會(huì)”的要義之一。由上，建筑與雕塑的相對運(yùn)動(dòng)似乎產(chǎn)生了新的同構(gòu)：在三維空間中的，人們可以感知的造型。第三，縱使建筑與雕塑各自鎮(zhèn)守所謂的“空間+功能”和“實(shí)體+非功能”這兩大陣營，其中相對運(yùn)動(dòng)的因素也可以揭示二者的同構(gòu)趨勢——下文所探討的“可居住的雕塑”和哥德堂就是這樣的例子。

　　“可居住的雕塑”與哥德堂的辨析

　　(1)藝術(shù)家對建筑與雕塑關(guān)系的態(tài)度

　　從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)開始，致力于促進(jìn)藝術(shù)與建筑的結(jié)合以形成藝術(shù)統(tǒng)一的思想便開始層出不窮，魯?shù)婪?middot;斯坦納和安德烈·波洛克均對建筑與雕塑的融合持有肯定態(tài)度。其中斯坦納從人智學(xué)(anthroposophy)的角度進(jìn)行了闡釋：“在創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家應(yīng)該向自然索取素材，然后通過自己的理解加工，創(chuàng)造出高于自然的作品”，[5]由此造就了他成為有機(jī)建筑的創(chuàng)始人之一。而波洛克曾經(jīng)在法國創(chuàng)辦過《今日美術(shù)(Artd’aujourd’hui)》和《今日建筑(L’Architecture d’aujourd’hui)》雜志，并于1936年成立藝術(shù)工會(huì)(Union pour l’Art)，直接促進(jìn)藝術(shù)家與建筑師的同平臺(tái)交流。他的雕塑與建筑的創(chuàng)作也致力于找尋“綜合藝術(shù)(Synthesis of the Arts)”以及“創(chuàng)作單元(Unit of Creation)”的形式。正因?yàn)榇耍淮髱煵⒎侵痪哂袉我簧矸荨ㄖc雕塑的同等認(rèn)同使他們在三維空間的創(chuàng)作中游刃有余。

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