摘 要：清季的繪畫批評著重于論述前代尤其是元明兩朝的藝術(shù)創(chuàng)作，主張以書入畫與講求古意，而對于宋代之后漸趨興盛的世俗文化與大眾美學(xué)往往關(guān)注不多，這也使得我國古代講求實用和娛情兼?zhèn)涞膶徝浪枷耄茨艿玫竭M一步發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：李漁,《閑情偶記》,設(shè)計藝術(shù),美學(xué)觀念

　　而在寥寥幾部相關(guān)論著中，李漁的設(shè)計造物思想頗值玩味。他所提出的“古人尋我”的觀點，可以在一定程度上看做明代逆向美學(xué)、藝術(shù)形變的發(fā)揮，隱含著尋常與新奇即“耳目之前”與“聞見之外”的辯證關(guān)系。李漁本人受童心說、唯情說、性靈說等思潮影響，并超乎其上，更能身體力行地進行閑暇藝術(shù)實踐與理論總結(jié)，為晚明所開啟的中國休閑美學(xué)思潮奠立了一個重要的坐標。

　　在其居所芥子園中，李漁精心設(shè)計了臨水垂釣的笠翁塑像，可謂“一竿煙霞，無限風(fēng)月”。恰如林語堂先生在《生活的藝術(shù)》里所言：“文化的藝術(shù)就是休閑的藝術(shù)。在中國人的心目中，凡是用他的智慧來享受悠閑的人，也便是受教化最深的人。”

　　李漁祖籍浙江蘭溪下李村，生于江蘇如皋，1651年移居錢塘(今浙江杭州)，1661年寓居金陵(今江蘇南京)，1677年舉家遷回錢塘，并在此完成了《芥子園畫傳》等著述。寫于1671年的《閑情偶寄》，其最大特色就是把文人畫的高論巧妙地融入日常的設(shè)計造物，將人生與藝術(shù)、優(yōu)雅與世俗結(jié)合起來，可謂大眾時尚的袖珍指南。近年來，英國劍橋大學(xué)歷史學(xué)家魯布拉克(Ulinka Rublack)呼吁打破藝術(shù)品的等級制度，注重裝飾性技藝的研究，因為社會風(fēng)尚的細微變化，最早就體現(xiàn)在諸如衣飾等日常物質(zhì)文化中，它更接近于人們的真實想法。

　　這種思想邏輯，非常類似于四百年前李漁的社會美學(xué)觀念，其《閑情偶寄》中就處處蕩漾著一種情感化設(shè)計的調(diào)子，即注重造物在美觀舒適之外亦令人遐想、引人忖思的宜居效果。李漁說：“樂不在外而在心，心以為樂而是境皆樂”，“務(wù)本之法，止在先和其心。心和則百體皆和”，只有達觀方能產(chǎn)生自由意識，而我們也才可以盡情享受生活。而且，腦力與體力運動兩者互為休閑，這種極富時代特色的新思想，乃是近世啟蒙觀念與人文精神互融之結(jié)晶，對當今社會亦有啟發(fā)性意義和價值。日本慶應(yīng)義塾大學(xué)教授岡晴夫，就戲稱李漁是一個享樂主義者(epicurean)兼博物學(xué)領(lǐng)域的業(yè)余愛好者(dilettante)。李漁的美學(xué)思想是逾越時代和國界的超設(shè)計(hyper design)，而只要傳統(tǒng)的文人風(fēng)骨不絕，設(shè)計造園一事應(yīng)尚可為，因為古今中外的藝術(shù)行為都表明，惟有情趣方能造就文化差別。

　　李漁才思超逸，既善體察人情，亦能自出機杼。據(jù)清光緒年間《蘭溪縣志》卷五所載：“(李漁)性極巧，凡窗牖、床榻、服飾、器具、飲食諸制度，悉出新意，人見之莫不喜悅，故傾動一時。所交多名流才望，即婦孺亦皆知有李笠翁。”可見，李漁不僅崇尚設(shè)計，更喜親自動手。

　　他對園林、家具等設(shè)計莫不運巧思、出新意，其范圍之廣、數(shù)量之多令人折服，如箱籠篋笥、暖椅涼杌、活檐窗欄、楹聯(lián)匾額，皆美觀、實用并舉。《閑情偶寄》之《器玩部》倡導(dǎo)變俗為雅，將藝術(shù)鑒賞推向大眾的日常生活，“事事皆崇儉樸，不敢奢談?wù)渫?rdquo;，但仍然可以在諸如賞花竹、看山水，或聆清歌、觀妙舞的行為中體味精雅趣味，亦即“處之得宜，亦各得其樂”。明末清初之際，器物設(shè)計和室內(nèi)裝潢因循守舊，仿古之風(fēng)興盛，往往一味追求材料貴重、裝飾華麗。其實，這正違背了《考工記》中所體現(xiàn)的以人為中心、以適用為本的設(shè)計思想。

　　針對這種造物傾向，李漁說：“凡人制物，務(wù)使人人可備，家家可用”，“置物但取其適用”，將形式歸屬功能、審美契合實用上升為自覺意識，并提出“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕斫。凡事物之理，簡斯可繼，繁則難久”。中國士人一貫將自然素樸作為理想美的典范，盡量不施加人工力量而改變物體本性。李漁更將“致虛守靜”的審美觀融入家常器物，因此其所謂順應(yīng)物性、樸素簡練，在當時成為一種超前的設(shè)計思想和造型原則，即選材要匠心獨具，用材要充分合理，因材而施藝。

　　在提倡簡約合理的設(shè)計思想之外，《閑情偶寄》也時常流露出既心懷漁樵之恩卻又身處金粉之世的矛盾心態(tài)，也即兼擁孤高冷寂與庸常俗艷之兩端。書中不時汲汲于行樂之道的賞鑒，但諧謔打趣的背后卻潛藏著借偽存真的深意。余懷為《閑情偶寄》所作序言就從《周禮》說起，全力為李漁辯清“止務(wù)閑情”之嫌，這種閑情乃是“見大”、“見深情”的。李漁本人也在《居室部》中說道：“若能實具一段閑情，一雙慧眼，則過目之物，盡在圖畫;入耳之聲，無非詩料。”意即器物亦當有性靈，可居而可玩，方能擺脫負累、忘情自適。李漁身兼文人與設(shè)計師雙重身份，“開窗莫妙于借景”可稱其著述中最重要的發(fā)明之一。“兩岸之湖光山色，寺觀浮屠、云煙竹樹，以及往來之樵人牧豎，醉翁游女，連人帶馬，盡入便面之中，作我天然圖畫。且又時時變幻，不為一定之形。”

　　此外，即使是他本人設(shè)計并印制的一些小物什，如韻事箋和織錦箋，亦為其時名賢推重。《閑情偶寄》雖屬清談筆記，卻生動反映出一種整體的造物意識，即宜在適用的設(shè)計法則和妙肖自然的設(shè)計美學(xué)，體現(xiàn)了比同時代藝術(shù)批評家更為完善的設(shè)計觀念;不僅關(guān)乎園林建筑、居室陳設(shè)的巧思奇情見解獨到，亦在服飾、化妝、器用等領(lǐng)域有精妙闡釋，尤其是所涉的審美心態(tài)、賞鑒標準、品評風(fēng)尚等諸方面。李漁以兼容東西方知識論的立場，從個人之美學(xué)趣味和文化取向出發(fā)，強調(diào)陶冶情性與超越自我的結(jié)合，可謂“自發(fā)自然的狀態(tài)，與任何努力無關(guān)”。

　　李漁深諳建筑美學(xué)之道，在屋宇設(shè)計上極力反對依樣附會、創(chuàng)意闕如的做法，主張舒適實用與新巧獨特的結(jié)合。他不滿因襲舊制，提倡刻意求奇，陳設(shè)之技“妙在日新月異”，更在求活求變之時，注意器物與環(huán)境的關(guān)聯(lián)。他說：“立戶開窗，安廊置閣，事事皆仿名園，纖毫不謬。噫!陋矣。”不過，李漁對奇異的追念并非全無法度，“新奇”乃是與“大雅”相諧的，“纖巧爛漫”之物必定徒有其表而未堪重用。這正如水蔬的味道淡淡的，確是由內(nèi)而外的緩釋;而岸上的菜，其長勢常常被俗風(fēng)所操控。

　　此外，李漁還將居室器玩的設(shè)計與鑒賞，看做是“得意酣歌”的至高樂事：“一花一石，位置得宜，主人神情，已見乎此矣”，倘若移情于物，“無情之物，變?yōu)橛星?rdquo;，則“左之右之，無不宜之”，此是非為善于優(yōu)游歲月之人不太可能有的大智慧。恰似李漁《越望亭》聯(lián)云：“若耶溪上，泛者去來不止，何如游此地乎，靜聽爭流之萬壑;山陰道中，苦于應(yīng)接不暇，是以建斯亭也，坐觀競秀之千巖。”李漁著力表達的設(shè)計造物思想是重機趣、貴自然，“取景在借”就是實現(xiàn)這一原則的手段，他以儒道合流的生命況味，實踐“纖悉講人生日用處”的觀念，提出“制體宜堅”“利于身”。正因如此，《閑情偶寄》在明清兩代眾多美學(xué)筆記中，堪稱內(nèi)容最豐贍、脈絡(luò)最清晰的著述。美國普利策建筑獎(Pritzker Architecture Prize)的徽章背面，就鐫刻著“堅固、實用、美觀”三個詞，可見美用之間的辯證統(tǒng)一是設(shè)計師的永恒思考，無論中西皆然。

　　榮獲2012年度普利策獎的中國建筑師王澍，據(jù)說最想成為生活在當代的李漁，其《造園與造人》一文說道：“(李漁的)文章涉獵如此廣泛，飲食、起居、化妝、造房甚至討論廁所，討論西湖游船上窗格該用什么文雅圖樣，他和袁枚相似，敢開風(fēng)氣之先，甘冒世俗非議，但敞開胸懷擁抱生活。這類文士是真能造園的，我們今天的社會同樣需要這樣一種文士去和建筑活動結(jié)合。”《閑情偶寄》中流露出來的“游戲神通”之“笠翁調(diào)”，與現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格有異曲同工之妙。最為難能可貴的是，李漁雖與其他遺民文人一樣，也選擇了放歌山水、寄情游樂的生活，但其核心觀念卻是提倡文切世務(wù)、畫與故實，可法可戒、有益天下，其中的復(fù)雜性或者說曖昧性涵蘊豐富，卻又極容易被我們所忽略。其實，無論盧梭、培根、歌德，都是在這種品格與思想的曲折迂回之中，放射出奇譎瑰麗的光芒。恰如李氏自云：“眼界關(guān)乎心境，人欲活潑其心，先宜活潑其眼。”造物即做人耳，此言確實不虛。

　　參考文獻：

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