摘要：所謂的形象思維，主要是指人們在認識世界的過程中，對事物表象進行取舍時形成的，是只要用直觀形象的表象，解決問題的思維方法。文章發表在《陜西檔案》上，是省級期刊發表范文，供同行參考。

　　關鍵詞：形象思維,基本特征

　　在《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》發表之后，形象思維作為文藝創作的一條基本規律，已被肯定下來了。但是，形象思維的基本特征是什么，這是一個需要繼續探討的問題。本文試就這個向題，談幾點不成熟的意見。

　　作家、藝術家從社會生活中獲取種種生活材料之后，要經過一個從醞釀構思到藝術表現的過程，才能塑造出鮮明的藝術形象。這塑造藝術形象的整個過程，就是作家、藝術家進行艱苦的形象思維的過程。所以，形象思維是作家、藝術家的一種特殊的思維運動。形象思維既是一種運動，那么我們就應該從運動的角度去把握它的基本特征，了解構成這種思維運動的基本單位，運動的推動力量，運動的發展路線等?；谶@種認識，我認為形象思維的基本特征可以從以下三個方面去把握：

　　第一， 形象思維運動以具體的生活圖畫為基本單位。

　　邏輯思維一般是舍去事物的具體感性的特點，以一個一個的抽象概念作為思維運動的基本單位。人們借助概念形成各種判斷和推理，做出理論的總結，以反映客觀的規律，這是邏輯思維的一個基本特點。形象思維的目的則是要塑造出具體感性的藝術形象，這就決定了形象思維始終不舍棄生活本身的具體感性的特點，而以一幅一幅的生活圖畫為思維運動的基本單位。

　　形象思維的全過程，都是以生活圖畫為運動的基本單位的。

　　在醞釀構思階段，作家凝神默想，可他的頭腦就象一匹奔馬，在一幅幅生活圖畫之間馳騁，一會兒涌現出從生活中捕捉到的形象，一會兒浮現在生活經驗基礎上虛構的畫面。毛主席在醞釀構思《七律二首·送瘟神》的時候，是“浮想聯翩，夜不能寐。”這難道是一些概念在毛主席的頭腦中轉動嗎?不，是昔日千村薛荔、萬戶蕭疏的慘象，和今朝銀鋤起落、鐵臂搖動的美景，象展翅的鳥兒一樣，在毛主席的頭腦中飛翔。魯迅的《阿Q正傳》，在《晨報》編輯約稿的當天晚上，就提筆寫了一段，魯迅之所以能寫得如此快捷順當，不是沒有原因的。

　　魯迅說：“阿Q的影象，在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思。經這一提，忽然想起來了，晚上便寫了一點，就是第一章：序。”[1]原來阿Q這個形象，已在魯迅的頭腦中生活了好多年，達到了呼之欲出的地步，所以一提筆就能“寫他出來”。蘇軾善畫竹子，他的經驗是：“故畫竹，必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直逐，以追其所見……”。[2]畫中之竹從胸中之竹而來，胸有成竹，才會有畫中之竹。這確是經驗之談。清代畫家傅山有一次為友人作畫，作畫時謝絕別人參觀，可他那位朋友有些好奇，打算看看他是怎樣畫的，就躲在遠處偷看。但見傅山動筆之前，手舞足蹈，或跳或躍，和瘋子一樣。友人大驚，就急忙跑過去，從背后伸手抱住了他的腰。

　　傅山感嘆地大叫道：“你這簡直是敗了我的畫興，這怎么辦?”于是擲筆不畫了。[3]傅山作畫前的情形有些怪誕，可是從形象思維的角度看，是完全可以理解的。當一個畫家在構思時，頭腦中呈現出一幅一幅的生動畫面，由于精神高度集中，仿佛身臨畫境，連自己也似乎變成了畫中的蝴蝶或飛鳥，于是情不自禁地手舞足蹈起來了。郭沫若構思《地球，我的母親》的情形和傅山作畫的情形十分相似，他說：“《地球，我的母親》是民八學校剛好放了年假的時候做的，那天上半天跑到福岡圖書館去看書，突然受到了詩興的襲擊，便出了館，在館后僻靜的石子路上，把‘下馱’(日本的木屐)脫了，赤著腳踱來踱去，時而又率性倒在路上睡著，想真切地和‘地球母親’親昵，去感觸她的皮膚，受她的擁抱。—這在現在看起來，覺得有點發狂，然在當時卻委實是感受著迫切。”

　　在藝術表現階段，那些清晰、鮮明、生動的生話圖畫(人物形象、景物形象)，更加活躍地在作家頭腦中跳動著，仿佛不是作家本人而是活躍在他頭腦中的那些人物形象、景物形象，在催逼著作家拿起筆來，將他(它)們描繪出來。據說，德國詩人歌德自己說過：每逢詩興來時，便跑到書桌旁邊，將就斜橫著紙，連擺正它的時間也沒有，急忙從頭至尾矗立著便寫下去。[5]歌德寫詩時之所以會有這種急迫感，乃是因為此時頭腦中的形象猛烈地敲擊著他的心扉，催著他寫，不許他再有片刻的延緩。

　　《林海雪原》的作者曲波的體會也很能說明問題，他說：“當寫到高峰的地方，就擱不下筆，時常是為了第二天工作才強制著放下筆，我每天晚上寫書的時候，不感覺是坐在溫暖的宿舍里，而是在林海雪原里，和小分隊的戰友們在一起。”[6]曲波所說的這種情形，正是形象思維深化的一種表現，是不難理解的：當一個作家全神貫注進行創作的時候，也正是他頭腦中種種人物形象、景物形象最為活躍的時候，因此作家完全被自己構思的形象吸引住，以至失去了對周圍事物的感覺，而與自己筆下人物融為一體了。尤其值得注意的是，一旦形象思維進入成熟階段，人物形象就要按照他自身的邏輯去行動。

　　如魯迅開始寫《阿Q正傳》時，并沒有料到阿Q的“大團圓”結局，但阿Q自己卻一步一步向這個結局走去。又如法捷耶夫寫《毀滅》時，最初的構思，美諦克應該自殺。但后來似乎是美諦克自己出來說服作者，他不應該自殺。文學創作中的這種奇妙的境界正是形象思維運動達到了高度成熟階段的標志。因為經過艱苦的形象思維之后，人物形象在作家頭腦里定型了，于是他就要頑強地按照他的性格去行動、說話，所以這時候仿佛不是作家在指揮人物，倒是人物在支配作家。上述幾個例子雖從不同的角度描述了作家在藝術表現階段的思維狀態，但都說明了：當作家進入藝術表現階段之后，生活的圖畫不但沒有從作家頭腦中消失，相反它更清晰、更鮮明、更生動，同時也更活躍。

　　我們說作家在創作過程中用的是形象思維，是指作家思維的主導傾向來說的，這里并不排斥邏輯思維。事實上形象思維和邏輯思維往往是相輔相成的。但是，當作家一旦處于形象思維狀態，就以生活圖畫作為思維運動的基本單位。有人可能質向：不論那種思維運動，都必須以語言為工具，而“任何詞(言語)都已經是在概括”，[9]這豈不是說任何思維都要依賴抽象的概念，怎么能說形象思維以生活圖畫為運動的基本單位呢?這個問題我是這樣看的：誠然，無論何種思維的確都以語言為工具，而任何一個詞語都已是對客觀事物的抽象，因此語言具有一般性的品格。

　　科李家正是利用語言這一般性的品格，進行抽象的判斷、推理，進行邏輯思維。但是，在一定的條件下，語言的一般性又可轉化為個別性。當作家把普通的詞語按照一定的語法結構化為具體的文學語言(具有形象化、個性化和感情色彩特點的語言)的時候，就可以運用這種語言描繪個別的具體的感性的人物形象和景物形象等。

　　第二， 形象思維運動以強烈的感情活動為推動力量。

　　在形象思維過程中，在作家頭腦里運動著的，除生活圖畫之外，還有作家的感情。

　　在形象思維過程中，為什么會充滿作家的感情活動呢?我們說這是由藝術的本質所決定的。高爾基說：“藝術的本質是贊成或反對的斗爭，漠不關心的藝術是沒有而且不可能有的，因為人不是照相機，他不是‘攝照’現實，他或是確定現實，或是改變現實，毀滅現實。”[10]這種“贊成或反對的斗爭”當然要貫穿整個形象思維的過程。

　　當作家進入形象思維之后，他的腦海中相繼浮現出了栩栩如生的形象，這些形象有真的、善的、美的，也有假的、惡的、丑的，作家似乎就處在這些形象的包圍之中，實地感受著他們的種種崇高的或卑下的、偉大的或渺小的思想言行，作家對他們不可能漠不關心，不可能無動于衷，必然要鮮明地表現出贊成或是反對，愛或是憎。這樣一來，形象和感情緊緊結合在一起，密不可分。特別值得注意的是，作家的強烈的感情活動，不但伴隨著生活圖畫，貫穿形象思維的始終，而且對思維運動起一種推動作用。

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