摘要:數(shù)量詞意象化特征，是指詩人將枯燥的數(shù)量詞賦予了意象內(nèi)涵。數(shù)量詞意象化的具體方式有：一是將數(shù)量詞注入情感，二是將數(shù)量詞形象化，三是將數(shù)量詞時空疊加，四是將數(shù)量詞動作化。

　　關(guān)鍵詞:詩詞數(shù)量詞意象化

　　詩歌是旋律和意象的藝術(shù)，無論寫景敘事，還是章法結(jié)構(gòu)，所有的詩歌元素都極力體現(xiàn)詩歌的意象化特征。數(shù)量詞作為詩歌的元素，也必然體現(xiàn)詩歌的意象化特征。

　　所謂數(shù)量詞意象化特征，就是詩人將枯燥的數(shù)量詞賦予了意象內(nèi)涵，將抽象的數(shù)量詞極力地具象化，讓數(shù)量詞變得有情有義有生命力，把本屬抽象思維范疇的數(shù)量運用于形象思維領(lǐng)域，從而獲得奇妙的美學(xué)效果和獨特的藝術(shù)魅力。

　　壹：含情脈脈的數(shù)量詞

　　詩歌創(chuàng)作詩歌時，極力地將數(shù)量詞進(jìn)行情感化，實在是神來之筆。

　　（一）將人生情感人生體驗注入數(shù)量詞，使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”是妙用數(shù)量詞的經(jīng)典之作。為什么是“兩個”？為什么不是“一個或數(shù)個”：“兩個”黃鸝，不多不少，一個就顯得孤寂冷清，多了就顯得雜亂喧囂，唯有“兩個”才可相互鳴叫，一唱一和；唯有兩個才可理解情人間的無限纏綿。

　　（二）將千年文化內(nèi)涵注入數(shù)量詞中，使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤”中的“六朝”，就是將數(shù)詞賦予了朝代更替、世事變遷的人文情感。從東吳到陳，三百多年間，六個短命的王朝一個接一個地衰敗覆亡，變幻之快，本來就給人以如夢之感；再加上臺城柳的春意盎然與人事滄桑的對照，更加深了“六朝如夢”的幻境感。一個“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語淚先流”的長嘆。

　　（三）將數(shù)量詞進(jìn)行對比性組合，從而給數(shù)量詞注入情感。“故園三千里，深宮二十年，一聲何滿子，雙淚落君前。”“三千”表明了遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的過程，“二十”表達(dá)了入宮之久的煎熬，“一”、“雙”表明了聲淚俱下，四個數(shù)量字全有了動感的主要原因是開成了比對：首先，“三千”、“二十”表多的數(shù)詞與“一”、“雙”表少的數(shù)詞在詩中兩兩相對，組成對偶句式，“雙淚流”明顯具有動作性，那么“一聲”就有了“唱”的動作，從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動作性；其次，四個數(shù)詞形成了虛實對比，“三千里”“二十年”是虛數(shù)，“一聲”和“雙淚”是實數(shù)，虛數(shù)表明故鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)、居宮時間的長久，傾訴了她們鄉(xiāng)心漫長和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實數(shù)，“一”、“雙”兩個數(shù)詞，釋放出積蓄已久的悲情，虛實對比，讓數(shù)字富有張力，具有鮮明的動作性，因而富于強(qiáng)烈對比的數(shù)量詞就成了全詩的靈魂。

　　（四）將數(shù)量詞進(jìn)行襯托化組合，從而給數(shù)量詞注入情感。如“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，“千”和“萬”是極言數(shù)目之多，創(chuàng)設(shè)出宏闊遠(yuǎn)大的背景，目的是用“千”“萬”來反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨”，從而表達(dá)了詩人凄涼落寞的情懷。

　　貳：形象生動的數(shù)量詞

　　大師們極善于將抽象的數(shù)量詞進(jìn)行具象化，使之富有意象特征。

　　（一）將數(shù)量詞進(jìn)行形象化，使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》“君看一葉舟，出沒風(fēng)波里”的“一葉”是極有形象性的，落葉飄零，隨風(fēng)而去，用“一葉”修飾小舟，表現(xiàn)了小舟在狂風(fēng)巨浪的起起伏伏，象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會，鹓鷺同飛蓋。攜手處，今誰在？日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海憶昔西池會，鹓鷺同飛蓋。攜手處，今誰在？日邊清夢斷，鏡里朱顏改。春去也，飛紅萬點愁如海”中的“萬點”表明幽愁之多，用“愁如海”這個比喻來點染，把抽象的萬點愁思具體化、形象化，使之具有意象感。

　　更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個數(shù)量詞：《定風(fēng)波》“莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕？一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”，生動形象地寫出詩人披著一件蓑衣在風(fēng)雨中行走，將數(shù)量詞轉(zhuǎn)化為事件，極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣，“一蓑煙雨”從此成為古典詩歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”，春雨只能用“場”來限定。“一犁春雨”更是“皆曲盡形容之妙”，妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降，犁地春耕，作者將農(nóng)家喜雨，忙于犁地的情形寫得神鬼莫測之妙，“一犁”是寫事件，而用“一犁”來形容“春雨”，將數(shù)量詞轉(zhuǎn)化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來之筆，成了經(jīng)典中的經(jīng)典。

　　（二）將數(shù)量詞代詞化，使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”的“兩”字，既是指荷葉，又是指美女，描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美，而少女的臉龐又如荷花那般紅潤艷麗，人花難辨，融為一體。一個“兩”字既替代了荷花，又暗指了少女，擬人、比喻融為一體，這個兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。

　　叁：數(shù)量詞的時空疊加

　　大師們創(chuàng)作詩歌時，會將表時間和空間的數(shù)量詞進(jìn)化疊加，同一個數(shù)量詞既表時間又表空間，從而具有意象性。如《登高》“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的數(shù)量詞“無邊”“不盡”是全詩的中流砥柱。“無邊”既寫出“落木”的數(shù)量，更具有空間感，讓讀者想象出宏大闊遠(yuǎn)的空間，讓我們聯(lián)想到世世代代人性永遠(yuǎn)的秋意；“不盡”寫出了江水之多，有“一江春水”明寫的是空間無窮，更讓我們聯(lián)想到數(shù)千年來滾滾長江流不盡，人世變遷，朝代更替，長江之水是永遠(yuǎn)的，“不盡”具有極強(qiáng)的時間感。“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”中的“萬里”，明指萬里空間上的漂泊，是指千百年來無數(shù)的人都是“常”“作客”，無家可歸，縱然是回到家，仍然找不到家，仍然是個秋客——詩人明寫自己，何嘗不是寫盡人性的漂泊？從這個意義上說，“萬里”又是個時間意象了。“常”雖然是寫頻率，何嘗不可理解為時間上的“長”啊！“常”和“獨”“萬里”與“百年”兩個數(shù)量詞疊加，將時間與空間重疊，將詩人個人情懷與人性的共同點相融合，寫盡了人性的漂泊蒼涼之感。

　　肆：充盈力量的數(shù)量詞

　　許多數(shù)量詞充盈著生命力，富有力量性，具有非常明顯的動作性。杜甫《秋興八首其五》“云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣照朝班”中的“一臥”，將數(shù)詞“一”與動詞“臥”組合在一起，從對仗看“一臥”對“幾回”，是明顯的數(shù)量詞，但是這個“一臥”極具動作性，多少報國豪情多少報國之夢，多少次夢回朝班去建功立業(yè)，卻在這“一臥”中長嘆哀號，滿目蒼涼，寫盡了自己的坎坷和無可奈何。“一臥”的動作性還表現(xiàn)在與“夢回”相照映，只有“一臥”才會“夢回”，年過半百，一生夢想著豐功偉績，此時離開成都漂到滄江（夔州），怎能不在“一臥”中“驚歲晚”啊。再如“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”中的“一”，春水時至，江春充盈，表現(xiàn)出了滿江的春水洶涌澎湃、奔騰不息的壯觀景象。再如韋莊“樓外翠簾高軸，倚遍闌干幾曲。云淡水平煙樹族，寸心千里目”中的“寸心”與“千里目”相對映，“目”是明顯的動詞，“寸心”也就有了豐富的動作性：“寸心”之中全是思念和失意，淡淡的云、靜靜的水全是相思，極目千里，意中之人在何處呢！