摘要：形象這一概念，總是和感受、體驗關聯在一起，也就是哲學中所說的形象思維。另一個與形象思維相對應而存在的哲學概念——邏輯思維，指的是一般性的認識過程，其中更多理性的理解，而不多用感受或體驗。文章發表在《藝術評論》上，是文學論文發表范文，供同行參考。

　　關鍵詞：形象,思維,形象思維,思維特征

　　所謂的形象思維，主要是指人們在認識世界的過程中，對事物表象進行取舍時形成的，是只要用直觀形象的表象，解決問題的思維方法。形象思維是對形象信息傳遞的客觀形象體系進行感受、儲存的基礎上，結合主觀的認識和情感進行識別(包括審美判斷和科學判斷等)，并用一定的形式、手段和工具(包括文學語言、繪畫線條色彩、音響節奏旋律及操作工具等)創造和描述形象(包括藝術形象和科學形象)的一種基本的思維形式。

　　在《毛主席給陳毅同志談詩的一封信》發表之后，形象思維作為文藝創作的一條基本規律，已被肯定下來了。但是，形象思維的基本特征是什么，這是一個需要繼續探討的問題。本文試就這個向題，談幾點不成熟的意見。

　　形象思維這個概念，有兩種不同的用法。當別林斯基說“詩歌不是什么別的東西，而是寓于形象的思維”的時候，“形象的思維”是當作一個靜態的概念(即思維結果)來使用的。當毛主席說“詩要用形象思維”的時候，“形象思維”是當作一個動態的概念(即思維過程)來使用的。前一種用法，著重在說明文藝本身的特征;后一種用法著重在說明作家、藝術家進行文藝創作的思維過程的特征。毛主席的說法科學地揭示了文藝創作過程的特殊規律，更應該引起我們的重視。

　　作家、藝術家從社會生活中獲取種種生活材料之后，要經過一個從醞釀構思到藝術表現的過程，才能塑造出鮮明的藝術形象。這塑造藝術形象的整個過程，就是作家、藝術家進行艱苦的形象思維的過程。所以，形象思維是作家、藝術家的一種特殊的思維運動。形象思維既是一種運動，那么我們就應該從運動的角度去把握它的基本特征，了解構成這種思維運動的基本單位，運動的推動力量，運動的發展路線等。基于這種認識，我認為形象思維的基本特征可以從以下三個方面去把握：

　　第一， 形象思維運動以具體的生活圖畫為基本單位。

　　邏輯思維一般是舍去事物的具體感性的特點，以一個一個的抽象概念作為思維運動的基本單位。人們借助概念形成各種判斷和推理，做出理論的總結，以反映客觀的規律，這是邏輯思維的一個基本特點。形象思維的目的則是要塑造出具體感性的藝術形象，這就決定了形象思維始終不舍棄生活本身的具體感性的特點，而以一幅一幅的生活圖畫為思維運動的基本單位。在創作過程中，作家、藝術家雖然身居斗室，可他們的頭腦卻象電影銀幕一樣，一幅又一幅的具體生活圖畫在這里相繼浮現出來，忽而是古代荒村，忽而是現代城鎮，忽而是江南春色，忽而是北國雪景，忽而是清風朗月，忽而是暴風驟雨，忽而是情人相會，忽而是英雄獻身……，萬千圖景，接踵而至，構成了文藝創作的思維運動。

　　形象思維的全過程，都是以生活圖畫為運動的基本單位的。

　　在醞釀構思階段，作家凝神默想，可他的頭腦就象一匹奔馬，在一幅幅生活圖畫之間馳騁，一會兒涌現出從生活中捕捉到的形象，一會兒浮現在生活經驗基礎上虛構的畫面。毛主席在醞釀構思《七律二首·送瘟神》的時候，是“浮想聯翩，夜不能寐。”這難道是一些概念在毛主席的頭腦中轉動嗎?不，是昔日千村薛荔、萬戶蕭疏的慘象，和今朝銀鋤起落、鐵臂搖動的美景，象展翅的鳥兒一樣，在毛主席的頭腦中飛翔。魯迅的《阿Q正傳》，在《晨報》編輯約稿的當天晚上，就提筆寫了一段，魯迅之所以能寫得如此快捷順當，不是沒有原因的。魯迅說：“阿Q的影象，在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思。

　　在藝術表現階段，那些清晰、鮮明、生動的生話圖畫(人物形象、景物形象)，更加活躍地在作家頭腦中跳動著，仿佛不是作家本人而是活躍在他頭腦中的那些人物形象、景物形象，在催逼著作家拿起筆來，將他(它)們描繪出來。據說，德國詩人歌德自己說過：每逢詩興來時，便跑到書桌旁邊，將就斜橫著紙，連擺正它的時間也沒有，急忙從頭至尾矗立著便寫下去。[5]歌德寫詩時之所以會有這種急迫感，乃是因為此時頭腦中的形象猛烈地敲擊著他的心扉，催著他寫，不許他再有片刻的延緩。《林海雪原》的作者曲波的體會也很能說明問題，他說：“當寫到高峰的地方，就擱不下筆，時常是為了第二天工作才強制著放下筆，我每天晚上寫書的時候，不感覺是坐在溫暖的宿舍里，而是在林海雪原里，和小分隊的戰友們在一起。”[6]曲波所說的這種情形，正是形象思維深化的一種表現，是不難理解的：當一個作家全神貫注進行創作的時候，也正是他頭腦中種種人物形象、景物形象最為活躍的時候，因此作家完全被自己構思的形象吸引住，以至失去了對周圍事物的感覺，而與自己筆下人物融為一體了。尤其值得注意的是，一旦形象思維進入成熟階段，人物形象就要按照他自身的邏輯去行動。

　　我們說作家在創作過程中用的是形象思維，是指作家思維的主導傾向來說的，這里并不排斥邏輯思維。事實上形象思維和邏輯思維往往是相輔相成的。但是，當作家一旦處于形象思維狀態，就以生活圖畫作為思維運動的基本單位。有人可能質向：不論那種思維運動，都必須以語言為工具，而“任何詞(言語)都已經是在概括”，[9]這豈不是說任何思維都要依賴抽象的概念，怎么能說形象思維以生活圖畫為運動的基本單位呢?這個問題我是這樣看的：誠然，無論何種思維的確都以語言為工具，而任何一個詞語都已是對客觀事物的抽象，因此語言具有一般性的品格。

　　第二， 形象思維運動以強烈的感情活動為推動力量。

　　在形象思維過程中，在作家頭腦里運動著的，除生活圖畫之外，還有作家的感情。

　　在形象思維過程中，為什么會充滿作家的感情活動呢?我們說這是由藝術的本質所決定的。高爾基說：“藝術的本質是贊成或反對的斗爭，漠不關心的藝術是沒有而且不可能有的，因為人不是照相機，他不是‘攝照’現實，他或是確定現實，或是改變現實，毀滅現實。”[10]這種“贊成或反對的斗爭”當然要貫穿整個形象思維的過程。當作家進入形象思維之后，他的腦海中相繼浮現出了栩栩如生的形象，這些形象有真的、善的、美的，也有假的、惡的、丑的，作家似乎就處在這些形象的包圍之中，實地感受著他們的種種崇高的或卑下的、偉大的或渺小的思想言行，作家對他們不可能漠不關心，不可能無動于衷，必然要鮮明地表現出贊成或是反對，愛或是憎。這樣一來，形象和感情緊緊結合在一起，密不可分。特別值得注意的是，作家的強烈的感情活動，不但伴隨著生活圖畫，貫穿形象思維的始終，而且對思維運動起一種推動作用。

　　在體驗生活階段，生活為作家提供了具體感性的生活圖畫，同時也撥動了作家的感情的琴弦。這種深深根植于生活土壤里的感情，對于形象思維運動的產生來說，是一種推動力，這是許多作家的一致體會。白居易在《寄唐生》一詩中說：“不能發聲哭，轉作樂府詩。”《三千里江山》的作者楊朔的體會是：“有好幾次，我見到我們志愿軍的英雄行動，忍不住流下淚來。……我太感動了，感情逼迫我要去描寫他們，歌頌他們。”[11]白居易和楊朔，一古一今，他們共同的創作經驗，都說明了作家從生活中捕捉形象，有了實感，同時產生愛憎，有了真情，正是這“真情”誘發了作家創作的要求。這就證明了在形象思維運動的最初一瞬，作家的感情活動就是不可缺少的推動力。

　　在醞釀構思和藝術表現階段，即形象思維運動的發展和成熟階段，作家的感情活動沒有消失，而是更強烈、更深刻、更有規律。作家的感情隨著藝術構思中的人物形象的命運而起伏變化，可能為理想人物的成功和勝利而笑逐顏開，也可能為他們的失敗和犧牲而潸然淚下;可能為反面人物的罪惡行徑而怒不可遏，也可能為他們的可恥下場而拍手稱快……。這種情形，屢見不鮮。許多作家都有相似的體會。作家楊沫說《青春之歌》“著意刻畫了盧嘉川、林紅、江華……這些共產黨員的高貴品質和英雄形象。我愛他們，尤其是盧嘉川。當寫到他在犧牲前給林道靜的那封最后的信時，我的淚水滾落在稿紙上，一滴一滴地把紙都打濕了。”[12]作家姚雪垠也說：“任何一個小說作者，他對自己所寫的英雄人物和故事情節不感動，不充滿激情，他的筆墨不可能深深地打動讀者的心弦，喚起強烈的共鳴。

　　作家的感情活動不僅對形象思維運動起著推動作用，而且在一定意義上說，它對形象思維運動的方向，還起著某種規范作用。當然，對形象思維起指導作用的是人們的世界觀，但因為感情和世界觀是分不開的，一定階級的感情就是一定階級世界觀的具體體現，所以在形象思維過程中，感情對形象思維起著某種程度的引導作用，是毫不足怪的。例如，一個小資產階級作家，帶著一腔的小資產階級感情，那么即使他主觀上想描繪工農兵的光輝形象，結果還是辦不到。因為他的小資產階級感情頑強地然而是自然而然地滲透進整個形象思維運動中去，寫出來的工農兵，必然衣服是工農兵的，思想感情卻是小資產階級的。這就說明，作家的感情正確與否，對形象思維運動的方向影響很大。

　　這里還有一個問題，就是科學家在邏輯思維過程中，不也時時流露感情嗎?這跟作家在形象思維過程中的感情活動，有什么區別呢?

　　應該說科學家在邏輯思維過程中的確也有感情活動，它跟作家在形象思維過程中的感情活動的區別是相對的，但畢竟還是有區別。一般說來，它們的不同之處主要有兩點：其一，在邏輯思維過程中，科學家有時為研究工作遇到挫折而煩惱苦悶，有時為研究工作獲得成果而歡欣鼓舞，他們較多地是對研究的任務產生了感情，對研究的對象或是不產生什么感情，或是較少產生感情，而在形象思維過程中，作家時而興高采烈，時而痛哭流涕，他們更多地是對描寫的對象(如人物形象等)產生了感情，對創作任務的感情則是比較次要的。其二，在邏輯思維過程中，除某些政論家外，一般科學家的感情，尤其是自然科學家的感情，不會直接影響他的研究對象，不能把自己的感情滲透進研究的結論中去;但在形象思維過程中，任何一個作家的感情毫無例外要直接影響到他描寫的對象，而且必然要把自己的感情灌注到所描繪的藝術形象之中。由此可見，作家在形象思維中的感情活動和科學家在邏輯思維中的感情活動，確實是有不同的。

　　綜上所述，形象思維運動的基本特征是：以生活圖畫為運動的基本單位，以強烈的感情活動為推動力量，以概括化和個別化同時井進為發展路線。生活圖畫來源于生活，強烈的感情也來源于生活，概括化和個別化也要以深厚的生活為基礎。因此，強調文藝創作要用形象思維，實際上也就是強調作家要深入生活，投入火熱的斗爭。這就清楚說明，我們所主張的形象思維論是建立在辯證唯物主義基礎上的，一切否定、指斥形象思維的論調，都是毫無根據的。

　　文學論文發表須知：《藝術評論》雜志是由中國藝術研究院主辦的一本大型綜合性的藝術評論刊物。《藝術評論》雜志注重權威性、學術性，努力做到風格清新、雅俗共賞。雜志以說真話為己任，力求公正、準確、獨到地評價重要的藝術作品，尤其是對那些產生較大影響的、引起社會廣泛關注的或有爭議的作品都要做出權威性的評論

　　注釋：

　　[1]《魯迅全集》(十卷本)第三卷，第281頁。

　　[2] 蘇軾：《東坡全集》第32卷。

　　[3] 參見《歷代畫家故事》第114頁。

　　[4]《沫若文集》第十一卷，第143, 144頁。

　　[5] 參見《沫若文集》第十卷，第205頁。

　　[6] 曲波：((關于<林海雪原》))，《北京日報》1957年11月9日。

　　[7] 法捷耶夫：《和初學編寫者談談我的文學經驗》，見《蘇聯作家談創作經驗》第57頁。

　　[8] 王汶石：《漫談構思》，見《人民日報》1961年2月2日。

　　[9] 列寧：《哲學筆記》1962年版，第303頁。

　　[10]《高爾基文學論文選》第414頁。

　　[11] 楊朔：《我的感受》，見《人民文學》1953年第1期。

　　[12] 楊沫：《關于<青春之歌)的通訊》，見《北京文藝》1977年第8期。

　　[13] 姚雪垠：《李白成》第一卷修訂本《前言》。

　　[14] 高爾基：《我怎樣學習編寫》第6頁。

　　[15]《魯迅全集》(十卷本)第四卷，第394頁。

　　[16] 參見李準,《情節、性格和語言》一文，見《鴨綠江》1963年第1期。