小說在現(xiàn)代時(shí)期實(shí)現(xiàn)文學(xué)史復(fù)權(quán)，可以說是多重歷史性磨礪、催生，多重歷史合力共同作用的結(jié)果。但是從最為根本，或者說更具有整體性影響的意義上講，我們卻不能忽視近現(xiàn)代以來民族國家政治權(quán)力結(jié)構(gòu)重整過程中，作為強(qiáng)勢的政治文化對(duì)于文學(xué)進(jìn)行合目的修正這一重要?dú)v史力量。

　　中國文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要?dú)v史特征就是時(shí)勢影響文體的更迭，幾乎社會(huì)生活的任何重大變化，都能從文體變革中找到蛛絲馬跡。古代中國文學(xué)先后經(jīng)歷了先秦散文、漢賦、南北朝駢文、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等的潮起潮落;在詩歌內(nèi)部，也經(jīng)歷了詩經(jīng)、楚歌、樂府、五七言、律絕句、詞曲等等一系列繁復(fù)形式革命。劉勰在《文心雕龍•時(shí)序》中，曾經(jīng)把時(shí)代風(fēng)氣、世情對(duì)文體的影響形象地表述為“歌謠文理，與世推移，風(fēng)動(dòng)于上，而波震于下”。

　　按照這種邏輯來理解，毫無疑問，現(xiàn)代中國文學(xué)最具文學(xué)史意義的，無疑是“小說”為代表的敘事“俗文學(xué)”(包括白話語言、戲曲等)的文學(xué)史復(fù)權(quán)。雖然從文學(xué)史上看，小說在明清時(shí)代就曾形成過創(chuàng)作高峰，但小說在那時(shí)仍然被視為難登大雅之堂的“俗文學(xué)”。

　　黃人在《小說林發(fā)刊詞》中曾經(jīng)有所描述，“昔之于小說者，博弈視之，俳優(yōu)視之，甚且酖毒視之，妖孽視之，言不齒于縉紳，名不列于四部。私衷酷好，而閱必背人，下筆誤征，則群加嗤鄙”，這一描述當(dāng)然包括明清時(shí)期在內(nèi)。明清之際，小說的文學(xué)史地位并沒有得到應(yīng)有的尊重。而進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期以來，小說不僅從“言不齒于縉紳，名不列于四部”的被壓抑的“俗文學(xué)”狀態(tài)解放出來，還一躍過渡為現(xiàn)代文學(xué)的宗主，“為文學(xué)之大主腦”(劉半農(nóng)語)，成為一個(gè)文學(xué)時(shí)代的主流敘事形式。就現(xiàn)代以來小說創(chuàng)作的數(shù)量和取得的藝術(shù)成就而言，楊義把小說視為“整個(gè)新民主主義文學(xué)”的“主要藝術(shù)形式”①是絲毫不為過的。

　　對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域中的小說文體復(fù)興，我們可作多層面的分析，比如近現(xiàn)代哲學(xué)上的個(gè)人主義、人道主義勃興對(duì)于小說興起的文化奠基意義;民主和科學(xué)意識(shí)發(fā)展下，“普通男女的悲歡成敗”(周作人《平民文學(xué)》)受到尊重、寫實(shí)主義受到推崇對(duì)于小說表現(xiàn)對(duì)象和小說意識(shí)的豐富;社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況——包括現(xiàn)代出版業(yè)、新聞業(yè)的繁榮對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)、流通的促進(jìn)作用;現(xiàn)代教育制度和市民階層初步形成對(duì)于現(xiàn)代讀者群體和文學(xué)市場的培育等等。隨便抽取其中一個(gè)話題，都有很多話好說。比如魯迅就曾經(jīng)把五四以后新文學(xué)家提倡小說，看作是西方文學(xué)影響的結(jié)果，指出“當(dāng)時(shí)提倡新文學(xué)的人看見西洋文學(xué)中小說地位甚高，和詩歌相仿佛;所以弄得象不看小說就不是人似的”②。

　　在現(xiàn)代以來小說登臨歷史舞臺(tái)、成為貼近地表達(dá)中國社會(huì)新的現(xiàn)實(shí)的“書寫文化”這一文類更迭中，政治在某種程度上起到了決定性的作用。一方面，從現(xiàn)代小說的起源上看，“小說”的文學(xué)史復(fù)權(quán)，本身就是包含在政治運(yùn)動(dòng)的邏輯中而和政治運(yùn)動(dòng)撕捋不開的。晚清、民初乃至五四時(shí)期，知識(shí)分子意識(shí)形態(tài)中，擺脫不了的情結(jié)就是國家殖民危機(jī)中的民族焦慮。雖然在康有為、梁啟超、夏穗卿、黃人、徐念慈等早期小說倡導(dǎo)者的言論中，他們對(duì)“小說”為何物并不一定有很清晰的把握，甚至存在對(duì)“小說”的誤讀，例如把戲曲也歸位于“小說”，但是毫無例外的是，在他們眼中，“小說”都被看作具有“救國”、“新民”的“不可思議之力”。陳獨(dú)秀在他的那篇著名的《文學(xué)革命論》中，激烈批評(píng)了文學(xué)中的“貴族文學(xué)”、“古典文學(xué)”、“山林文學(xué)”痼疾，但是他的批評(píng)的最終發(fā)力點(diǎn)，并沒有脫離政治革新的意義神魅，“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)”。在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期，小說倡導(dǎo)者的著眼點(diǎn)顯然都不在小說本身，而在于小說所能承荷的“新民”、“新政治”等價(jià)值功能;他們之強(qiáng)調(diào)改造舊小說，其目的只是用“小說”來作為政治變革的工具。另一方面，小說的文體復(fù)興也無法脫離現(xiàn)代民族政治單獨(dú)進(jìn)行，可以說，正是近代以來中國民族政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的調(diào)整，才為作為敘事“俗文學(xué)”的小說的歷史性復(fù)權(quán)提供了可能。因?yàn)檎缥覀兯糯袊膶W(xué)是等級(jí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)物，所謂“詞為詩余，曲為詞余”就是這種等級(jí)制度的文類闡釋。在古代，由于小說出身民間市井，其語言、風(fēng)格、敘事話語難免帶有民間社會(huì)的“俗”文化特征，它所含蘊(yùn)的民間價(jià)值形態(tài)、審美趣味，也使得它必然會(huì)受到傳統(tǒng)政治權(quán)力的特殊貶抑，而難登大雅之堂。而辛亥革命之后，隨著等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)建制的解體，政治權(quán)力中心的崩潰，民族政治變革中民主、自由、科學(xué)力量的增長，“小說”這一出身民間社會(huì)的文體，才具備了繁榮和發(fā)展的外部生存空間，使得以大眾審美形式出現(xiàn)的小說獲得了解放。

　　現(xiàn)代民族國家政治在現(xiàn)代小說興起過程中起到了重要的召喚作用。在現(xiàn)代民族國家政治結(jié)構(gòu)中，“小說”之所以受到如此重視，也是與它獨(dú)具的文類特性和敘述功能分不開的。作為民間社會(huì)形成的文體，“小說”可以說與生俱來就帶有民間社會(huì)對(duì)自由、平等、民主等等進(jìn)步歷史力量的渴望和追求，包含著民間底層社會(huì)的道德判斷、價(jià)值準(zhǔn)則，這種價(jià)值體系對(duì)于正統(tǒng)社會(huì)無疑具有強(qiáng)大的解構(gòu)和顛覆功能。在五四前后的中國，小說的這種文類價(jià)值特性，是契合以反抗傳統(tǒng)威權(quán)、爭取民主和自由為主導(dǎo)敘事的政治革命的需要的。再者，隨著民族國家政治的多層面拓展，也必然要尋求一種能充分反映社會(huì)生活和歷史內(nèi)容的文體，以此全面地、貼近地反映現(xiàn)代民族國家政治變革的歷史場景，在這方面，“小說”具有得天獨(dú)厚的文體優(yōu)勢，它的巨大呈現(xiàn)功能，對(duì)于社會(huì)生活進(jìn)行廣泛描述和深度描述的能力，敘事時(shí)間、空間轉(zhuǎn)換的自由性等等，都是其他文體無法比擬的。

　　現(xiàn)代民族國家政治對(duì)于小說文體復(fù)興所起到的重要作用，不僅體現(xiàn)在把小說這一文類推向前臺(tái)，還在于它作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力對(duì)小說發(fā)展產(chǎn)生的總體性和規(guī)范性影響。這種總體性和規(guī)范性影響，首先就表現(xiàn)在小說作為“俗”文學(xué)的被“經(jīng)典化”。曠新年在《現(xiàn)代文學(xué)之現(xiàn)代性》中，從純文學(xué)和通俗文學(xué)既共生又對(duì)立的復(fù)雜關(guān)系中揭示現(xiàn)代文學(xué)之現(xiàn)代性的確立，把文學(xué)革命的發(fā)生歸結(jié)為“蘊(yùn)含于晚清以來包括‘禮拜六’派在內(nèi)的各種現(xiàn)代性拓展中”，指出“新文學(xué)正是通過對(duì)‘禮拜六’派等現(xiàn)代性的文學(xué)發(fā)展的‘不流血政變’而建立起來的”③。然而在我看來，這種“通俗文學(xué)”向“純文學(xué)”的轉(zhuǎn)向，與其說是文學(xué)內(nèi)部自律演變的結(jié)果，毋寧說是特定政治權(quán)力系統(tǒng)中通俗文學(xué)的一種被強(qiáng)制的“經(jīng)典化”和政治對(duì)文學(xué)書寫和呈現(xiàn)功能的一種強(qiáng)調(diào)，小說只有擔(dān)當(dāng)起新的宏大歷史敘述的重任，才能成為民族國家政治的盟友。這就必然要求小說祛除出身民間所帶來的通俗化與粗鄙化成分，從而走向經(jīng)典化。反過來從小說自身的生存看，作為“俗”文學(xué)的一種，要想真正完成自身的歷史性復(fù)權(quán)，必然要面臨著一個(gè)文學(xué)史的正名和文體合法化過程。正是在這種意義上，1921年《小說月報(bào)》的易幟可以看作是個(gè)標(biāo)志性的事件，這份1910年創(chuàng)刊于上海的雜志，五四運(yùn)動(dòng)前為“鴛鴦蝴蝶派”刊物，1921年由茅盾、鄭振鐸接手，成為文學(xué)研究會(huì)主要刊物后的一個(gè)基本編輯方針，就是“兼收并蓄，不論觀點(diǎn)、風(fēng)格之各異，只是不收玩世不恭的鴛鴦蝴蝶派的作品”④。而就20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來看，一個(gè)基本的文學(xué)史沖突，就是現(xiàn)實(shí)主義對(duì)其他各種文學(xué)思想的不斷修正和接管。從王國維的“游戲說”與梁啟超“文學(xué)救國論”的沖突，到文學(xué)研究會(huì)“為人生”與創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”的對(duì)決;從郭沫若、聞一多早期對(duì)浪漫主義的頂禮膜拜，到浪漫激情消失后很快投入激進(jìn)的左翼和民族主義懷抱，直至后來胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”代表的五四文人自由主義傳統(tǒng)、巴金的人道主義文學(xué)思想遭到清算，等等，都可以感知到文學(xué)的流變過程中，一個(gè)貌似“現(xiàn)實(shí)原則”實(shí)為民族國家政治價(jià)值尺度的文學(xué)檢查制度對(duì)于文學(xué)發(fā)展的調(diào)節(jié)和疏理作用。這種檢查制度在建國以后更是被極端強(qiáng)化，進(jìn)而在50年代初形成統(tǒng)納和鉗制文學(xué)發(fā)展的一種強(qiáng)制性國家文學(xué)規(guī)范。 注 釋：

　　① 楊義《中國現(xiàn)代小說史》第一卷，第84頁，人民文學(xué)出版社2001年7月版;

　　② 魯迅《集外集拾遺•幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)》;

　　③ 曠新年《現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代性》P23，上海遠(yuǎn)東出版社1998年6月版;

　　④ 茅盾《小說月報(bào)索引•序》P2，書目文獻(xiàn)出版社1984年12版;

　　⑤ 劉炎生《中國現(xiàn)代文學(xué)論爭史》，廣東人民出版社1999年12月版，第84頁;

　　⑥ 詹姆遜《處于跨國資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，轉(zhuǎn)引自《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，北京大學(xué)出版社1993年版; 而在俗文學(xué)被民族國家政治不斷經(jīng)典化、形成經(jīng)典文學(xué)的同時(shí)，經(jīng)典文學(xué)也在相應(yīng)政治價(jià)值準(zhǔn)則的宰制下，試圖向民間立場回歸，不斷向民間吸取和借用文學(xué)資源。早在1922年1月五四文學(xué)革命尚在激情高漲時(shí)，文學(xué)研究會(huì)的《時(shí)事新報(bào)•文學(xué)旬刊》就開辟“民眾文學(xué)的討論”專欄，探討“文學(xué)的民眾化”的可能。鄭振鐸在前言中對(duì)討論的意圖有比較明確的闡述，“我們覺得中國的一般民眾，現(xiàn)在仍舊未脫舊思想的支配……要想從根本上把中國改造，似乎非先把這一般讀通俗小說的最大多數(shù)人的腦筋先改造過不可”⑤。表面看是和通俗文學(xué)爭奪讀者市場或者說民眾啟蒙，但根底卻脫離不開“改造中國”這一意識(shí)形態(tài)操縱。經(jīng)典文學(xué)某種程度上向民間美學(xué)趣味的回歸是現(xiàn)代文學(xué)的一條重要線索，30年代左翼文學(xué)的“文藝大眾化討論”、抗戰(zhàn)初期“文藝通俗化”、延安時(shí)期的“民族形式的中心源泉”論爭，乃至50年代毛澤東所倡導(dǎo)的古典詩歌和民歌相結(jié)合，其中只有命名的差異、“民間化”的程度不同，精神旨?xì)w則大同小異。其潛在的文學(xué)史意義，不是政治美學(xué)對(duì)民間美學(xué)的認(rèn)同，實(shí)際上只是政治美學(xué)的一種意識(shí)形態(tài)擴(kuò)展和歷史敘事向民間的滲透。

　　民族國家政治為以小說為代表的敘事俗文學(xué)復(fù)權(quán)提供了相應(yīng)的文學(xué)史動(dòng)力，同時(shí)也深刻地影響著文學(xué)的想像方式和敘述范型。詹姆遜曾經(jīng)把文學(xué)政治化看作是第三世界的普泛性文本，他指出，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”，所以“在第三世界的情況下，知識(shí)分子永遠(yuǎn)是政治知識(shí)分子”⑥。在詹姆遜的解讀中，身為第三世界的文學(xué)，本身就是一種政治化的文本，即便是那些敘述個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心沖突的文本，都只不過是民族和國家命運(yùn)的隱喻。詹姆遜的觀點(diǎn)雖然很明顯是出自第一世界的修辭，但對(duì)于現(xiàn)代中國文學(xué)而言應(yīng)該很有幾分道理。檢視20世紀(jì)的小說創(chuàng)作，這種政治無意識(shí)的蹤跡隨處可尋。驗(yàn)證這一點(diǎn)可作論述的材料也很多，本文只能擇其一二闡明問題。

　　其一，是“家”的顛覆。現(xiàn)代中國小說的一個(gè)基本敘述模式，就是“家”與“社會(huì)”的沖突。傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范下的“家”，是鄉(xiāng)土倫理和宗法社會(huì)的一種最根本的體現(xiàn)，它是由血緣和親情締結(jié)的一個(gè)基本社會(huì)結(jié)構(gòu)，包蘊(yùn)著所處社會(huì)的道德、權(quán)力秩序和人性等基本價(jià)值范疇。但是在現(xiàn)代文學(xué)視景中，“家”卻在宏大的歷史敘事中失去原初的意義和功能，被現(xiàn)代民族國家政治所覆蓋或涂改。“家”不再是一個(gè)溫情的、倫理的符號(hào)，而成為一個(gè)怨恨的、急迫的“革命”對(duì)象。從魯迅的《傷逝》中的“子君”、《祝福》中的“祥林嫂”，到蕭紅的《生死場》中的那群“老中國兒女”;從巴金的《家》中的“覺慧”、老舍《四世同堂》中的“祈瑞全”，到路翎的《財(cái)主的女兒們》中的“蔣純祖”，現(xiàn)代中國文學(xué)的人物畫廊充斥著一大群自我放逐，或漂泊動(dòng)蕩于無邊曠野，或毅然決然投身社會(huì)廓大空間的歷史主體。這些歷史主體的存在，具有現(xiàn)代民族國家政治的編碼特點(diǎn)，表明的是一種現(xiàn)代小說從題材到意義上的敘事從“家”向“社會(huì)”的雙重逸出。在現(xiàn)代小說的潛結(jié)構(gòu)上，這些歷史主體體現(xiàn)的是現(xiàn)代作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)化的一種方式，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的把握，其根本并非基于一種個(gè)人的體驗(yàn)，而是來自時(shí)代的思想、欲望與話語——一種可以共名的時(shí)代精神和思維。這一點(diǎn)不僅是通常意義上的“現(xiàn)代文學(xué)”的特點(diǎn)，也是所謂“當(dāng)代文學(xué)”的一個(gè)隱形結(jié)構(gòu)。如果說在前者的意義識(shí)別系統(tǒng)中，“家”還是一個(gè)充斥著暴力和罪感的傳統(tǒng)性象征符號(hào)，成為“子君”、“祥林嫂”、“覺慧”們叛逆和“出走”的壓迫性力量，造就一種“革命式”文學(xué)書寫，那么在建國以后的文學(xué)，在“梁生寶”(《創(chuàng)業(yè)史》)、“李雙雙”(《李雙雙小傳》)、“陸文婷”(《人到中年》)、“章永麟”(《男人的一半是女人》)等等的故事結(jié)構(gòu)以及戰(zhàn)爭文學(xué)(比如《紅旗譜》的“朱老忠”、《高山下的花環(huán)》的“梁三喜”等)中，“家”卻被賦予一種展開小我與大我、個(gè)人與社會(huì)情感和矛盾沖突，并以后者戰(zhàn)勝前者而告終的敘述載體功能，造成一種中國化的集體主義意味的道德政治文本。

　　其二，是對(duì)“身體”的貶抑。現(xiàn)代小說對(duì)“人”的敘述是一種分裂式的敘述，根本的體現(xiàn)就在于構(gòu)造了諸多“身體”與“意識(shí)”的沖突。在這種沖突中，“身體”作為人的自在物，其存在的意義往往只是作為展示意識(shí)的場所，從而成為被貶抑的對(duì)象。始作俑者當(dāng)推魯迅的《狂人日記》。這部作品中，作者對(duì)中國歷史傳統(tǒng)中“吃人”的現(xiàn)實(shí)，就是借助患“迫害狂”的“狂人”在癲狂狀態(tài)中的感受發(fā)現(xiàn)的，而“狂人”一旦痊愈，則“赴某地侯任矣”。郁達(dá)夫的《沉淪》，就其全篇來看敘寫的只是現(xiàn)代青年“性的苦悶”，但作者卻由此感發(fā)“故國的陸沉”、“異鄉(xiāng)的屈辱”，最后主人公“我”在投海前迸著血淚呼喊：“祖國呀，祖國!我的死是你害我的!你快富起來，強(qiáng)起來吧!”，“性的苦悶”的意義也由此得到升華。這樣的例子可以列舉很多，雖然表現(xiàn)形態(tài)不一，但從文學(xué)整體性看，的確是沉積于現(xiàn)代文學(xué)史的一個(gè)現(xiàn)象性存在。有些作品的細(xì)節(jié)描寫更能見其端倪，如《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶買稻種晚上回家，夫妻倆躺在床上一節(jié)，要是放在今天編寫語境中，作者可能什么也不寫，夫妻關(guān)燈睡覺;要么是讓夫妻之間溫存一番。但作品中，柳青卻似乎刻意躲避讀者的猜疑，有意識(shí)地用梁生寶夫婦大談如何帶領(lǐng)鄉(xiāng)親“共同富裕”，熄燈后雙雙進(jìn)入夢鄉(xiāng)填補(bǔ)了讀者的想像空間。相比較于90年代以來，特別是近年來新生代和女性文學(xué)中出現(xiàn)的那種所謂“個(gè)人化編寫”和“身體書寫”現(xiàn)象(指稱文學(xué)編寫行為中對(duì)于自我經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人生活事象的關(guān)注)，這種“身體”被意識(shí)的侵占，其中的意識(shí)形態(tài)意味和歷史深度是值得重視的。

　　其三、是“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)。同中國古典白話小說相比，現(xiàn)代小說的一個(gè)重要區(qū)別就在于“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)。這一區(qū)別的文體原因，當(dāng)然可以歸結(jié)為古典小說由“說話”衍生而來那種敘述方式上的特殊性，即陳平原歸納的“說”和“聽”接受模式對(duì)于外在客觀世界描述的囿限，但哲學(xué)根源卻在于現(xiàn)代人們對(duì)于世界的一種新型認(rèn)識(shí)范式的產(chǎn)生。這種認(rèn)識(shí)范式不是寫實(shí)主義式的“人”對(duì)“自然”的直觀發(fā)現(xiàn)和自然描述，它的基本前提是現(xiàn)代社會(huì)充分歷史化和社會(huì)化的“人”的個(gè)性覺醒和主體性建立。正是這個(gè)在民族國家政治結(jié)構(gòu)中被充分社會(huì)化和歷史化的主體性的確立，使得“人”和自然、社會(huì)、世界才發(fā)生根本性的聯(lián)系，從而使“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)成為可能。“風(fēng)景”也由此被烙上人的社會(huì)意識(shí)和歷史圖式的印跡。所以在現(xiàn)代小說中，作為一種描寫技法存在的“風(fēng)景”，往往包含著廣泛的象征和隱喻作用。早在晚清時(shí)期，就有劉鄂《老殘游記》以一艘正在沉沒的船象征社會(huì)腐敗;曾樸《孽海花》以“奴島”的風(fēng)景描寫隱含對(duì)中國國內(nèi)政治批評(píng);而在現(xiàn)代小說中，“風(fēng)景”則時(shí)時(shí)刻刻充斥著大量的這樣可供意識(shí)形態(tài)分析的象征性意象，比如“黑夜”、“太陽”、“土地”、“曠野”等等。這不是“典型環(huán)境中的典型人物”可以簡單解釋得了的，它喻示的是一個(gè)特定時(shí)代歷史意識(shí)和社會(huì)意識(shí)對(duì)于作家觀察世界、想象世界的強(qiáng)大塑造作用。